«El lago simboliza lo que no queremos ver, pero sigue latiendo bajo la superficie»

En un pueblo a orillas del Lago Milagro, una joven marcada por la muerte de su padre se enfrenta a un duelo que se confunde con la leyenda de una criatura acuática y con la desaparición de varias mujeres. Ese cruce entre mito, violencia y memoria es el territorio que María Bastarós explora en su nueva obra: un thriller rural y femenino donde el monstruo del lago no es, precisamente, el más aterrador.

P.—De entrada, todo suena un poco sombrío.

R.— Sí, tiene un tono inquietante, pero en realidad he escrito cosas mucho más oscuras, incluso perversas; algunas historias que pueden quitarte el sueño. Sin embargo, en este libro quería probar algo distinto: hacerlo más luminoso, más accesible. Es verdad que trata temas duros —el duelo, la depresión, la locura—, pero creo que todo está abordado con cierta ligereza, incluso con humor.

P.—Al comienzo, Kaila despierta empapada en agua fresca, como si el lago la reclamara. ¿Cómo concebiste esa relación tan física entre la protagonista y el paisaje?

R.— Siempre empiezo a escribir desde el territorio. Casi todos mis textos nacen de la fascinación por un lugar. En este caso, el lago fue el punto de partida. Los pueblos que rodean ese lago, donde vive esta comunidad, tienen algo hipnótico. Kaila, en particular, vive junto a esas aguas cristalinas que simbolizan todo lo que permanece oculto, lo que todavía no ha salido a la superficie. El lago es una metáfora de la oscuridad interior, de lo que cada uno guarda bajo calma aparente.

P.—¿Crees que en nuestra sociedad existe una forma de autoengaño colectivo que, en cierto modo, también funciona como una tabla de salvación?

R.— Sí, absolutamente. El autoengaño, tanto a nivel individual como colectivo, forma parte de la experiencia humana, y muchas veces cumple una función protectora. A veces es necesario durante un tiempo: nos permite sobrevivir. Pero debería ser una plataforma desde la que empezar a ver las grietas, a mirar la realidad tal como es.
Eso mismo le ocurre a Kaila. Ella niega la muerte de su padre, se resiste a reconocer que ha ocurrido, no quiere participar en el funeral ni ser parte de ese proceso. Y, claro, esa negación prolongada termina por destruirla.

P.—La negación, en realidad, suele ser el primer paso. Ante una desgracia, es la reacción más humana, ¿no?

R.— Exacto. La negación es la primera fase del duelo, y tiene sentido: el cuerpo y la mente necesitan tiempo para asimilar lo que ha pasado. Si lo afrontamos de golpe, el trauma puede ser mucho más profundo.
En el caso de Kaila, aunque tiene diecinueve años, vive el mundo como si tuviera dieciséis. Su madurez emocional se ha quedado suspendida. Y no solo niega la muerte de su padre, también niega el amor, lo evita o lo confunde.

P.—Si un desconocido la mira en el metro, ¿cree que está empezando una historia de amor?

R.— Sí, porque necesita creerlo. Necesita que la miren, que la salven… o al menos eso cree que necesita. Vive instalada en ese territorio de ilusión y carencia, donde el deseo y el miedo se confunden.

P.—La novela también aborda la desaparición de varias mujeres. Además del miedo, hay una red de búsqueda, de vínculos. No sé qué te interesaba más narrar: si la pérdida o esa idea de comunidad.

R.— Me interesaba observar cómo reacciona una comunidad ante la desaparición de unas mujeres que no encajan en el perfil habitual que vemos en los medios. No son chicas jóvenes que vuelven de una fiesta, sino madres, mujeres volcadas en su trabajo y en su familia.
Antes incluso de desaparecer físicamente —no sabemos si por la criatura del lago o por voluntad propia—, ya habían desaparecido socialmente. Eran mujeres a las que nadie prestaba demasiada atención. En la novela, hay un momento en que la gente del pueblo deja de recordar sus nombres y empieza a llamarlas “la primera”, “la segunda”, “la tercera”.
Alguien protesta: dice que es como invocar a una cuarta, como cuando se nombran las tormentas. Otro propone ponerles nombres propios, como a los huracanes. Pero alguien responde que no hace falta: “ya tienen nombres de mujeres”.
Ese gesto refleja una mezcla de morbo y desidia; la desaparición se convierte en una forma de entretenimiento en un lugar donde nunca pasa nada. Sin embargo, también surgen pequeños grupos de mujeres que, más allá del rumor o el espectáculo, se unen de verdad para buscarlas. Esa red de apoyo, de preocupación genuina, genera una forma de comunicación y resistencia que me interesaba mucho explorar.

P.—Decías antes que llamarlas por números o compararlas con tormentas también es una manera de borrar su identidad.

R.— Exactamente. Ese es el punto. En realidad, el borrado viene de antes. No hace falta que alguien te meta en una maleta para desaparecer. Puedes hacerlo en vida, si el entorno te borra, si no te ve, si te obliga a renunciar a lo que eres.
El libro habla mucho de eso: de cómo se puede estar viva y, sin embargo, no tener espacio, ni identidad, ni desarrollo personal.

P.—Hablábamos hace un momento del dolor. En el caso de Kaila, además de negarlo, también hay una búsqueda de culpables, ¿no? El subconsciente parece necesitar siempre asignar una causa, una responsabilidad.

R.— Sí, es algo muy humano. En el caso de su padre, ella busca culpables: a veces a alguien concreto, otras veces una presencia difusa, algo que no sabe nombrar. En el pueblo ocurre lo mismo con las mujeres desaparecidas. La gente necesita una explicación, incluso una fantasía que justifique lo ocurrido.
Algunos creen realmente en la criatura del lago; otros elaboran teorías, y todas sirven para lo mismo: crear un relato común, una manera de entender la pérdida y, sobre todo, de sentirse menos solos.
En el caso de Kaila, esa búsqueda también la lleva a culparse a sí misma y, en segundo plano, a su madre, por no haber acompañado al padre en sus excursiones al lago. Pero lo cierto es que el padre es un hombre independiente, incluso negligente con su familia, alguien imposible de controlar. Y, sin embargo, la culpa se convierte en una forma de mantenerlo vivo.

P.—Diría que exploras ese territorio entre lo bello y lo siniestro rural. ¿Qué te interesaba de ese contraste?

R.— Me atrae mucho esa dualidad. Aunque esta novela es menos perturbadora que otras que he escrito, me sigue interesando esa tensión entre lo idílico y lo oscuro. Detrás de una comunidad aparentemente bucólica, detrás del lago y de los bosques, siempre hay algo inquietante. Una cosa no puede existir sin la otra: la belleza necesita de la sombra, y lo perturbador también tiene su parte de belleza.

P.—En este libro parece que te interesaba romper etiquetas. Aunque lo fantástico está presente, no parece ser lo esencial. ¿Cómo te relacionas con ese elemento en tu escritura?

R.— Exacto, no creo que lo fantástico sea el centro. Me interesa más su posibilidad que su presencia literal. Por ejemplo, me atrae una comunidad obsesionada con los avistamientos de ovnis, más que escribir una historia real sobre extraterrestres.
Lo que me fascina es cómo los seres humanos entendemos lo fantástico, cómo tendemos hacia ese tipo de pensamiento.
Este libro, aunque tiene forma de thriller —por la desaparición y el misterio— y coquetea con lo fantástico, para mí es sobre todo un drama familiar: una historia de madre, padre e hija.
También es un coming of age, o novela de aprendizaje, ese tránsito entre la infancia y la madurez en el que descubres quién eres. Está lleno de mezclas, pero, en esencia, habla de eso: del crecimiento, del cambio, del momento en que dejas de ser quien eras.

P.—En tus libros suele haber una mirada irónica, incluso en medio del dolor. ¿El humor es una necesidad o una forma de defensa?

R.— No sé si es necesario, pero para mí es inevitable. Surge solo, tanto al escribir como en la vida. Y, de hecho, suele aparecer en los momentos más trágicos. Si algo me impide reírme o hacer una broma, sé que es realmente grave.
Además, suelo escribir en tercera persona, y esa distancia entre narrador y personaje me da espacio para la ironía, para observar desde fuera.
En este caso, Kaila me resultó un personaje incómodo, pero no por su perversidad —como otros que he escrito— sino por su patetismo. Creo que los seres humanos somos más patéticos que perversos, y eso me interesa más. El humor, ahí, sirve para mirar de frente lo que incomoda sin dejar de acercarte a ello.

P.—¿Cómo nació la figura de Kaila?

R.— Kaila es, en realidad, una suma de todo lo que nos atraviesa en la adolescencia: las inseguridades, la necesidad de validación, especialmente masculina, la rivalidad con otras mujeres a las que no ves como aliadas, sino como competencia.
Todo eso llevado al extremo, porque Kaila es un personaje desbordado, con las emociones al límite, siempre al borde del colapso.

P.—Y en ese universo emocional, ¿qué papel juega el padre?

R.— Representa esa figura del genio carismático y desquiciado: alguien encantador, magnético, pero profundamente negligente con su familia.
Desde la mirada infantil de Kaila, ese padre se mantiene en una dimensión casi mítica. No alcanza a ver sus defectos; lo admira, lo idealiza, lo convierte en el modelo de lo que le gustaría ser.
Es su referente absoluto, incluso después de muerto.

P.—De hecho, en el libro el padre parece ocupar un lugar casi sobrenatural, una especie de presencia constante. ¿Lo mitifica?

R.— Sí, completamente. Pertenece ya a otro reino. En la novela existe una especie de espacio metafísico, el “club celestial de los padres”, donde esos padres muertos se sientan en sillones de cuero observando a sus hijas vivas, esperando que no hagan el ridículo.
Kaila vive con la sensación de que su padre sigue mirándola desde ahí, juzgando sus pasos, acompañándola y, de algún modo, impidiéndole crecer del todo.

P.—¿El monstruo del lago es realmente un monstruo? ¿O te interesaba más la idea que hay detrás de él?

R.— Leí mucho sobre criptozoología, que no es exactamente una ciencia, sino una pseudociencia que investiga la posible existencia de criaturas míticas sobre las que hay muchos testimonios, pero ninguna prueba real. Me fascinaba esa necesidad de la gente por adentrarse en ese terreno, por querer ser criptozoólogos, por buscar algo que probablemente no exista.
Leía sobre monstruos y leyendas, pero en el fondo no quería que este monstruo fuera algo concreto, sino una amalgama de posibilidades. Me interesaba que cada persona pudiera describirlo de una manera distinta, con su propio miedo o deseo.
Un poco como ocurre con quienes esperan la llegada de extraterrestres: algunos salen con pancartas de bienvenida y otros se encierran en casa. El monstruo, en este caso, me sirve para hablar de eso mismo: de cómo proyectamos lo desconocido según lo que llevamos dentro.

P.—La palabra “monstruo” parece abarcar precisamente todo eso: algo tangible y simbólico a la vez.

R.— Exacto. Me interesa mucho la noción de lo inquietante de la que habla Freud, y también Schiller: esa sensación de que lo perturbador no está en lo completamente desconocido, sino en lo familiar visto bajo una luz distinta.
El lago, en ese sentido, encarna eso: lo cotidiano que, de pronto, se vuelve extraño. El monstruo es también esa mirada nueva sobre lo de siempre, sobre el lugar o la comunidad que creías conocer y que, de pronto, te devuelve algo que te asusta.

P.—¿De dónde nace esta historia?

R.— En realidad, todo surgió del personaje de la madre. He escrito mucho sobre madres e hijas, pero casi siempre sobre madres que no saben amar bien. En cambio, aquí partí de una madre abnegada, una madre que cuida, pero cuya hija atraviesa una depresión profunda y no se deja querer.
Me interesaba explorar esa imposibilidad del amor: cómo se sostiene la maternidad cuando el afecto no encuentra lugar, cuando no hay forma de aliviar al otro. Y también preguntarme qué se pierde una madre en ese intento.

P.—Para terminar, ¿cómo definirías Pequeña criatura?

R.— Diría que es una historia de madurez disfrazada de thriller, disfrazada de novela de territorio y hasta de libro de piscina, porque es entretenida, tiene ritmo y giros. Pero en el fondo habla de algo muy simple: de cómo construimos nuestra identidad, de qué elegimos conservar y quiénes decidimos ser.

P.—Y en ese proceso, el monstruo vuelve a aparecer. ¿Qué representa, en última instancia, esa criatura?

R.— Representa muchas cosas. Son los monstruos que llevamos dentro, los que creemos ver fuera, y también los que inventamos para poder soportarnos. El monstruo es una puerta: hacia el descubrimiento, hacia la comprensión de lo que somos y de lo que tememos llegar a ser.
Creo que eso es, en el fondo, lo que la novela intenta mirar