En plena actividad clandestina en la Europa de los años 70, Valeria Letelier se debate entre la disciplina férrea de Joel y las dudas que despierta en ella la llegada de Carlos Reseda. Entre adiestramientos, renuncias y una lealtad que empieza a resquebrajarse, descubre que quizá la verdadera revolución es la que debe emprender dentro de sí misma.Así se presenta El corazón revolucionario del mundo, obra ganadora del Premio Tusquets de Novela, escrita por Francisco Serrano.

P.—Antes de nada, enhorabuena por el premio Tusquets  de Novela 2025, ¿cómo viviste ese momento?

R.—Fue muy satisfactorio, como puedes imaginar. Un instante emocionante, de sentir que lo que uno propone literariamente encuentra su lugar. Cuando escribes, nunca sabes adónde va a llegar el libro, ni qué vida tendrá. Y, en este caso, ha terminado de la mejor manera posible.

P.—La novela está ambientada en los años 70, un periodo cargado de significado. ¿Por qué elegiste esa década?

R.—Ya me fascinaba mucho antes de plantearme escribir una novela. No fue una elección instrumental, sino el resultado natural de un interés sostenido en una época convulsa, contradictoria y profundamente violenta. Esa fascinación acabó cristalizando en la idea de una ficción. Me atraía especialmente la figura del terrorista como forajido romántico: alguien que, según desde dónde lo observes, puede ser revolucionario o criminal. Y eso, precisamente, define la esencia del terrorista. También me seducía el internacionalismo, esa convicción de luchar por causas que no eran propias, que estaban a miles de kilómetros, con el objetivo de cambiar el mundo entero. Era un escenario inmejorable para poblar la historia de personajes complejos.

P.—En la novela aparece la sombra de figuras reales como Carlos “El Chacal”. ¿Cómo encontraste el equilibrio entre fidelidad histórica y libertad narrativa?

R.—Me permití muchísima libertad. Tenía claro que quería un marco real, pero que los personajes serían apenas un punto de partida, una inspiración. No fue tanto una decisión consciente como la consecuencia de interesarme por el tema y de que las ideas surgieran casi de forma involuntaria. Me preocupaba más transmitir las sensaciones que a mí me provoca esa época que ajustarme a hechos, fechas o lugares concretos. Buscaba un espacio más amplio para moverme, y eso solo podía conseguirse con personajes plenamente ficticios, aunque arraigaran en referentes reconocibles.

P.—La política clandestina y su impacto en la vida íntima están muy presentes en la novela. ¿Cómo abordaste esa dimensión?

R.—Siempre me ha fascinado cómo el pensamiento político, cuando se lleva a sus últimos límites de sofisticación, adquiere un carácter casi hermético, casi esotérico. Esa tensión está muy presente en la novela. Llega un punto en el que todo se vuelve tan abstracto que cuesta asimilarlo, y surge un vocabulario casi iniciático: códigos, lecturas previas, dinámicas internas que excluyen al que no las domina. Eso me evocaba algo que también me interesa mucho, a pesar de mi absoluta falta de espiritualidad: el pensamiento mágico y religioso.

Hay territorios en los que lo político y lo religioso se contaminan, se mezclan, se confunden. Al final, todos tenemos una parcela de pensamiento mágico: es nuestra forma de buscar patrones, de asociar ideas aunque no estén realmente conectadas. Vemos correlaciones y las interpretamos como causalidades. Me interesaba usar esa inclinación humana como materia expresiva para los personajes. Es una hipérbole, sí, pero nace de experiencias reales: cuando intentas hablar de política con personas muy involucradas, descubres que manejan códigos propios. Ese fenómeno siempre me ha llamado la atención.

P.—Como ahora mismo: los políticos parecen tener sus propios códigos.

R.—Sí, totalmente. Aunque en la novela pienso en conversaciones mucho más sofisticadas que las que suele manejar nuestra clase política, es cierto que, al final, cada ámbito se mueve con su propio lenguaje y sus propios ritos. Hay convenciones que debes superar para ser aceptado. Y en la novela todo eso está filtrado por la clandestinidad y por la vida en permanente peligro, lo que intensifica aún más esos códigos y los vuelve aún más herméticos.

P.—Joel y Carlos representan los polos opuestos de Valeria. ¿Qué buscabas en ese contraste, en esa tensión que, de algún modo, roza la manipulación?

R.—Sí. Joel es una figura que actúa como mentor, amante problemático y manipulador a la vez. Tiene algo de líder político, pero también de gurú mesiánico. Y además mantiene una relación totalmente inapropiada con una joven a la que conoce siendo ella aún menor de edad. Ese triángulo amoroso me interesaba, pero quería explorarlo desde otros ángulos. Lo que atrae a Valeria de Joel tiene que ver con la posibilidad de disolver su identidad y su responsabilidad en una autoridad externa. Esa es una forma de libertad muy tentadora para muchas personas. En cambio, en Carlos Reseda encuentra otra cosa: un personaje con agencia propia, con independencia, con una capacidad de acción que ella no tiene. Carlos no es necesariamente una buena persona, pero representa para ella un camino distinto, una relación —del tipo que sea— mucho más equilibrada.

Esa tensión me servía para trazar todo el recorrido de Valeria, desde el punto de partida hasta el final.

P.—¿Quién es Valeria? Valeria literaria y literalmente.

R.—Valeria Letelier es una joven de 19 años al inicio de la historia. Hija de exiliados españoles, vive en Villarrich, en el sur de Francia. Queda huérfana siendo menor de edad y, por azar, conoce a este norteamericano inteligente, atractivo a sus ojos, que parece liderar una célula terrorista. Valeria es captada —o más bien abducida— por el encanto de ese hombre y por los cantos de sirena de la lucha política y de la violencia revolucionaria: la guerrilla, la guerra, la épica militante.

La historia comienza con ella en un estado de sumisión hacia el líder, hacia el amante, hacia una figura paterna y patriarcal. Mi intención era acompañarla en un arco de emancipación, de descubrimiento, de conclusiones profundas acerca de sí misma.

P.—Podríamos decir que es una cosmonauta que viaja hacia la privación.

R.—Desde luego, así se ve ella. Un elemento fundamental del personaje es la disociación. Aunque cree estar entregándose con convicción a su causa, en realidad sufre un proceso de disociación y desrealización. Le cuesta creer en el mundo real porque está cargado de violencia y trauma, el suyo y el ajeno. Así que crea una imagen mental de sí misma: la cosmonauta, inspirada directamente en Valentina Tereshkova, la primera mujer en el espacio. Desde ese lugar imaginario puede observarse actuar, verse desde la distancia, separarse de sus emociones, de su dolor y de su sufrimiento.

P.—La historia comienza en Londres, cruza el canal y se instala en una casa de campo en Francia. ¿Qué papel juega ese desplazamiento? ¿Por qué era tan necesario?

R.—Es un proceso curioso. Valeria comienza en un piso franco en Londres; está escondida, desplazada. La han arrancado de Francia para llevarla a otro país, la han desarraigado. En su estado de distanciamiento mental, ni siquiera está segura de que Londres exista realmente; no solo duda de estar allí, sino de la existencia de la propia ciudad.

La vuelta a Francia es, simbólicamente, un regreso a sus raíces. No vuelve a su región original, ni siquiera a una Francia real tal como la conocemos: la zona en la que transcurre la acción es ficticia. Está inspirada en la obra de Clara Stone Smith, que quise utilizar como un escenario literario propio. Es un tránsito desde un Londres real que ella percibe como falso, hacia una región ficticia que ella siente como auténtica. Y ese espacio, paradójicamente, la ayuda a reconectar consigo misma.

P.—Violencia y aprendizaje personal. ¿Por qué querías abordar ese vínculo? ¿Por qué era necesario que Valeria aprendiera a través de la violencia?

R.—Creo que, en realidad, no es que sea necesario: lo que ella aprende es que quien ejerce la violencia —o se ve empujado a ejercerla— paga un precio. Independientemente de que sean buenas o malas personas, la violencia deja una factura. El proceso de Valeria consiste en convertirse en ejecutora de esa violencia y descubrir que ha cedido su responsabilidad a otros. Ha dejado que otros decidan por ella, pero eso no le exime: sigue siendo responsable de sus actos.

Y es entonces cuando entiende que actuar implica asumir la responsabilidad de cada acción. Ella se ha entregado al FAR, el Frente de Acción Revolucionaria, y dentro del grupo se ha decidido que se hará tal o cual cosa, y ella lo ha hecho confiando en lo que comentábamos antes: que su responsabilidad se diluiría en el deber cumplido, en la jerarquía, en la orden recibida, en el bien mayor. Pero descubre que no es así. Que tendrá que vivir con las consecuencias de esa acción el resto de su vida.

Al final, comprende que no puede delegar sus decisiones en nadie.

P.—En tu obra se percibe también una ambigüedad en torno a los revolucionarios. ¿Por qué?

R.—Porque, al final, la gente es gente. Independientemente de las causas a las que se entreguen y de la simpatía que me generen sus ideales, siguen siendo personas contradictorias, ambiguas. Son generosas y sacrificadas, sí, están entregando su vida por unos ideales, convencidos de que contribuyen al bien común. Pero también son egoístas, como lo somos todos.

En el grupo terrorista que aparece en la novela, se forman vínculos humanos: rencillas, resentimientos, enamoramientos, dinámicas de poder. Esa ambigüedad es inseparable de la naturaleza humana. Por muy entregado que uno esté a una causa, no deja de ser un ser humano con flaquezas y virtudes.

P.—¿Descubriste tus propios límites al escribir la relación entre Valeria, Joel y Reseda? ¿Límites éticos, o de tu propia visión de la libertad?

R.—Sí, tengo muchos límites éticos. Y la novela me obligó a reflexionar sobre cómo expresarlos y cómo gestionarlos. Muchas partes del libro atraviesan dilemas éticos y morales: la ética de cómo nos relacionamos con los demás y la moral personal de cada uno. ¿Hasta qué punto toleramos en otros cosas que jamás aceptaríamos en nosotros mismos? Esas contradicciones están presentes constantemente en la novela y en las relaciones entre los personajes.

Quería que esas relaciones fueran complejas, nada obvias. Creo que la relación entre Valeria y Joel es inequívocamente problemática: está representada como algo indeseable. Pero la relación con Reseda quería que fuera ambigua: ¿es romántica? ¿es admiración? ¿es platónica? ¿amistad? Me interesaba conservar esa ambigüedad, porque no quería que el camino de Valeria fuese simplemente pasar de un hombre a otro. Quería que tomara sus propias decisiones. Y una de ellas es relacionarse de manera igualitaria con un hombre de su misma edad, literalmente y simbólicamente.

P.—¿Te diste permiso para esa libertad de decisión?

R.—Sí. Me interesaba porque es uno de los temas centrales: la emancipación personal. Emanciparse no como un acto individualista o egoísta, sino como un proceso de asumir la responsabilidad de lo que haces y, desde ahí, tejer redes con los demás. Relaciones horizontales, igualitarias en la medida de lo posible.

P.—Entonces, manipulación, dependencia y emancipación.

R.—Sí. En ese orden, de hecho, podría resumirse el arco del personaje: manipulación, dependencia y emancipación.

P.—Cuando empiezas a escribir, muchos escritores dicen que el personaje toma vida propia, que se desvía del plan inicial. ¿A ti te ocurrió algo así? ¿Descubriste algo sobre ti mismo durante el proceso?

R.—Es difícil responder. Al escribir, hay una parte muy visceral: intento sacar todo el material sin pensar demasiado en escaletas o planes rígidos. Sobre todo en el primer borrador. Tengo unas imágenes, una atmósfera, unos personajes, y avanzo. Luego ese borrador es sobre el que se trabaja. Los caminos que tomo son muy intuitivos, y eso incluye los que me resultan incómodos.

Me interesaba especialmente cómo el patriarcado atraviesa estas dinámicas. Cómo me beneficia a mí como hombre. Y cómo uno debe hacer un esfuerzo activo por rechazar ciertos privilegios. Quería que eso estuviera reflejado de forma clara e incómoda, sin discursos obvios. Quise plasmar esas incongruencias ideológicas que todos podemos tener. Por ejemplo, que los personajes masculinos, por mucho que me resulten simpáticos, no freguen los platos nunca.

Sentarte en un sofá con los pies en alto mientras otras personas —mujeres— limpian a tu alrededor me parece terrible, pero es algo en lo que uno mismo puede caer. Yo he caído alguna vez. Y por eso quería que en la historia quedara muy claro, sin simpatía hacia los personajes masculinos en ese aspecto.

P.—Bueno, te salva que está ambientada en los años 70.

R.—Sí, pero solo para que no chirríe en la ambientación. Por lo demás, no hay salvación posible.

P.—¿Ganar el premio va a cambiar a Francisco Serrano? Me refiero, ¿sientes presión, quizá no externa sino interna? Esa idea de “lo siguiente”. Aunque primero deberías disfrutar de este.

R.—Sí, los agobios llegarán solos. Por ahora no he tenido tiempo de sentir esa presión. Afortunadamente siempre tengo varias historias en marcha: ya tengo otra novela terminada y otras en proceso. Llegará un momento en que tenga que decidir con cuál seguir y quizá entonces aparezcan los fantasmas de la presión. Pero ahora es demasiado pronto. Siento más reafirmación que duda: he hecho lo que quería, a mi manera, y ha ganado un premio. Eso me reconforta.

P.—¿Cómo se decide qué novela va antes que otra?

R.—En ese momento, esta era la que mejor encajaba. Entre todas las ideas que tenía en marcha, estaba muy avanzada, lista para presentarse, y me parecía que encajaba muy bien con la editorial. Aunque la novela cruza géneros —parte de una trama de intriga política y atentados, y de pronto entra en el terror, en lo gótico, en lo fantástico, a veces de forma sutil y otras muy frontal— sentí que podía funcionar. Y al ganar el premio me dije: tenía razón.

P.—Terrorismo y atentados: no debemos olvidarlo nunca.

R.—Exacto. Siempre que hay víctimas y sufrimiento, debemos tenerlo presente. Independientemente de las causas o de si estamos de acuerdo o no con ellas, ejercer violencia implica un precio. Hay consecuencias que no podemos ignorar. Olvidarlo conduce a una deshumanización que no tiene sentido.

P.—¿Y el título?

R.—El título nos parecía que resumía el espíritu de la época y de la novela. El corazón revolucionario del mundo suena amplio, grandioso, pero también tiene una dimensión íntima que me interesaba mucho.