Viena, invierno de 1944. Mientras la guerra avanza y el miedo se instala en las calles, la música sigue sonando.

De ese contraste surge El último concierto de Viena, la nueva novela de Martín Llade, que explora el origen de una de las citas musicales más famosas del mundo y reflexiona sobre el arte, el poder y las decisiones morales en tiempos oscuros.

“Es algo que llevaba pensando desde hace mucho tiempo.”

P. —¿Cómo surgió la idea de convertir un acontecimiento musical tan emblemático en una novela histórica?

R. —Es curioso, pero llevaba tiempo pensando en esto. Este año presenté la novena edición del Concierto de Año Nuevo de mi carrera y, como cada año, los medios me preguntaban: “¿Es un invento nazi?” Esa pregunta me cansaba bastante, porque repetidamente surgía sin que yo tuviera una respuesta clara para todos.

“Me llamó la atención saber que Clemens Krauss no solo fue uno de los favoritos de Hitler, sino que también salvó judíos del Holocausto.”

P. —¿Qué te decidió a dar el paso y escribir la novela?

R. —Después de publicar El misterio de Rasumovsky, mi editora me propuso: “¿Podrías escribir una novela que explique el vínculo entre los nazis y el Concierto de Año Nuevo?” Pensé que era el momento de responder de una vez a esa pregunta eterna. Tenía la historia, porque ya había investigado el tema, y me fascinó la dualidad de Krauss: era favorito de Hitler, pero también salvó vidas judías durante el Holocausto. Esa complejidad humana me pareció imprescindible para tratarla literariamente.

“Me encontraba con paralelismos muy escalofriantes.”

P. —¿Y encontraste la historia que buscabas?

R. —Sí, la historia existía. Además, mientras escribía y observaba la actualidad y las noticias, me sorprendían paralelismos muy escalofriantes con aquella época. Esa coincidencia hacía que el relato fuera aún más intenso y relevante.

“El primero fue a tres meses del inicio de la Segunda Guerra Mundial.”

P. —¿El Concierto nace en pleno apogeo del nazismo? ¿Es cierto?

R. —Sí. El primero se celebró el 31 de diciembre de 1939, apenas tres meses después del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Y no solo eso: este primer concierto se organizó como un beneficio para las familias de los soldados que estaban lejos de casa en Navidad. 

¿Dónde estaban esos soldados? En Polonia, un país que acababa de ser arrasado. Por eso, en 1940 no hubo concierto, y el primero que se celebró el 1 de enero tuvo lugar en 1941.

“Siempre le doy a la documentación la importancia que merece.”

P. —A menudo  se habla  de la documentación como algo que se presupone. Pero siempre me pregunto cuánto de ello se integra en la novela y cuánto es solo contexto. Hasta que todo se ve constreñido a un número limitado de páginas, ¿cómo manejas la documentación y el descubrimiento en tu proceso creativo?

R. —Sí. Esto parte de una historia real: la de Clemens Krauss y las hermanas Cook. Existen las memorias de Aida, que era escritora y dejó un retrato vivido en The Bravest Voices, cuyo título varía según la edición, estadounidense o británica. Luego está Overture of Hope, biografía de Isabel Vincent sobre las hermanas Cook. Pero tanto Aida como Isabel crean una aureola brumosa en torno a Clemens. Isabel Vincent, de hecho, señala que no sabemos cuál fue su papel real: él no habló, ni su esposa tampoco. 

Fueron exonerados en los juicios de desnazificación, y las personas a las que salvaron hablaron a su favor. La prueba es que Krauss volvió a dirigir el Concierto de Viena después de los dos años en que se le prohibió hacerlo. Sin embargo, muchas personas se preguntaban: “¿Cómo ha sido posible?” La única explicación plausible era que Krauss había intervenido personalmente, incluso en el caso de la nuera de Richard Strauss, que era judía.

Hay tantas incógnitas, enigmas y lagunas que decidí convertirlo en novela, pero trabajar esas lagunas con la imaginación y transformarlas en un thriller, aunque ya existía una novela sobre este tema en inglés, Sisters of Opera —no recuerdo el nombre de la autora, lo cual me pareció una descortesía inmensa—, pero no quise leerla mientras escribía la mía. Luego la leí, y era mucho más realista, ceñida a la documentación existente. Así, el papel de Clemens volvió a quedar sumido en la penumbra. Evidentemente, tuvieron que ocurrir muchas cosas que las hermanas no quisieron relatar o que él pidió mantener en secreto.

Entonces pensé: aquí tengo libertad. Claro, habrá lectores que digan: “Pero todos los personajes son reales; ¿qué es verdad y qué no?” Y yo respondo: cuando la realidad está incompleta, completarla, reconstruirla literariamente, no me parece éticamente inmoral si estamos hablando de ficción.

“Al final, la pregunta que se hace uno es: ¿qué haríamos en una circunstancia como esta?”

P. —¿Te interesaba, de alguna forma, reflexionar sobre la responsabilidad moral del propio Strauss?

R. —Sí, de todos. De Clemens Krauss y de Richard Strauss también, que es un secundario de lujo. Ambos fueron duramente acusados de connivencia con los nazis; Hermann Hesse, por ejemplo, acusó a Strauss después de la guerra. No es tan fácil de juzgar. Cuando te metes en la piel de estos personajes, te das cuenta de que tenían que sobrevivir. Clemens era ambicioso y ocupó puestos de director muy importantes, muchos de los cuales enfrentaron al régimen y fueron defenestrados.

Al final, uno se pregunta: ¿qué haríamos en una situación así? 

Pensemos en los países donde la gente todavía atraviesa tiempos muy difíciles.

“No es una apología de la cobardía, sino una reflexión sobre las circunstancias extremas en las que uno actúa como puede.”

P. —¿Cómo se puede sobrevivir sin perder la condición de ser humano, pero sin poner en riesgo lo único que tenemos: la vida?

R. —Muchas veces se reprocha a determinadas personas que vivieron bajo ciertos regímenes, pero no podemos juzgar sin contexto. No he hablado en contra de nadie, eso podría equivaler a que lo envenenen a distancia o encarcelen a toda su familia. No es una apología de la cobardía, sino una reflexión sobre las circunstancias extremas en las que uno actúa como puede. Krauss hizo lo suficiente para salvar vidas; de haber sido descubierto, probablemente habría sido condenado e incluso ejecutado.

Es una historia sobre la valentía, pero con matices: no hay blancos y negros. Siempre, eso sí, el nazismo fue el mal absoluto, y no hay que contemporizar ni reinterpretarlo 80 años después. Si Hitler hubiera vencido, no estaríamos aquí. Su idea de esclavizar pueblos, liquidar a otros y germanizar todo parecía la fantasía de un lunático, pero habría sido aterradoramente posible si no se hubiera abierto el segundo frente, en la Unión Soviética.

“Lo estamos volviendo a ver. Y por eso digo, cuando yo… en el libro se propone a Hitler para el Premio Nobel de la Paz. No es una invención: eso pasó.”

P. —Bueno, de alguna forma se está llevando a cabo en la actualidad.

R. —Sí, totalmente. Lo estamos viendo repetirse. Me hace gracia porque, en el libro, incluso se propone a Hitler para el Premio Nobel de la Paz. No es una invención; eso ocurrió. Luego está la frase “hacer Alemania grande de nuevo”. No entiendo cómo algo tan nefasto puede resultar atractivo en ciertos contextos.

Hemos visto el Concierto de Año Nuevo: todo el mundo aplaudió a Néstor Zegán por su alegato a favor de la paz, pero al final, la paz parece solo una palabra bonita. Nuestro idioma es demasiado corto: solo tiene tres letras.

“El arte, y más en el Tercer Reich, fue instrumentalizado para justificar aberraciones raciales, pero estaba lleno de contradicciones.”

P. —¿De alguna forma crees que el arte puede o no mantenerse al margen del poder?

R. —Mira, el arte, y más en el Tercer Reich, fue usado para justificar las aberraciones raciales. Pero, como exploro en la novela, había muchas contradicciones. Por ejemplo, a Hitler le gustaba Emmerich Kálmán, un compositor judío-húngaro, y quería otorgarle el título de “ario honorario” cuando se anexó Austria. Kálmán dijo que no y se marchó a Estados Unidos; entonces lo prohibieron, pero Hitler seguía admirando su música.

En la colección de discos de Hitler, recuperada años después por los soviéticos, el único encuentro registrado entre Hitler y Clemens Krauss fue en el Berghof, durante los Acuerdos de Múnich. Allí, Hitler le mostró su colección de discos auténtica, que estaba repleta de intérpretes judíos. La explicación de Hitler era que la música purificaba todo, incluso a “esos seres infectos”, entre comillas. Les decía: “Lo que no va a encontrar aquí son autores judíos”.

“Todo es susceptible de convertirse en una herramienta de propaganda. Se está perdiendo el matiz, se está perdiendo el claro-oscuro.”

P. —Bueno, es un buen apunte. Por lo tanto, diría la contrapregunta: ¿la música sí que puede convertirse en una herramienta de propaganda?

R. —Sí, todo puede convertirse en propaganda. Hoy en día, si dices algo, inmediatamente alguien puede saltar a tu yugular y decir que piensas de determinada manera. Y yo no entiendo dónde están los manuales que expliquen que si te gusta A, necesariamente piensas B; o si te gusta C, piensas D. El matiz se pierde, el claro-oscuro desaparece. Ya no puedes estar de acuerdo con unas ideas aquí y otras allá: el mundo se simplifica y solo parecen existir dos posturas. Si no estás con ninguna de las dos abiertamente, automáticamente estás en contra de ambas.

“El Concierto de Año Nuevo siguió porque, en el fondo, estaba desprovisto de ideología, y Clemens Krauss quería representar el espíritu del imperio austrohúngaro.”

P. —Por lo tanto, el Concierto de Año Nuevo, para volver al tema del libro, ocupa un lugar central en la historia. Siempre habría que hacerlo, cueste lo que cueste.

R. —Sí. Un amigo mío, Antonio Illán, catedrático de Literatura, me decía que es la única aportación positiva de los nazis a la humanidad. Algunos me objetaron diciendo: ¿y las leyes de protección animal o anti-tabaco? Pero esas leyes no perduraron y, además, era absurdo proteger la salud o a los animales mientras se asesinaba a millones de personas. Todo lo que hicieron los nazis desapareció.

El concepto del Año Nuevo siguió porque estaba desprovisto de ideología. Strauss lo representaba, y eso era lo que quería Krauss: añorar el imperio austrohúngaro con todos sus pueblos, nacionalidades, ritmos y danzas. Era como decir: nos habéis seleccionado, pero seguimos siendo la patria de Mozart, Bruckner, los Strauss y Schubert. Era una reivindicación suave, muy sutil.

Por otro lado, y sin destripar mucho la novela, los Strauss tenían sangre judía. Esto es un hecho real y es parte de la trama, con una respuesta del poder que Goebbels deja explícita al final del libro.

“Primero tenía el vértigo de pensar: soy un autor español escribiendo sobre el Tercer Reich.”

P. —¿A la hora de escribir sentiste que estabas abordando algo nuevo, algo que no conocías?

R. —Sí. Primero sentí vértigo: soy un autor español escribiendo sobre el Tercer Reich. No soy el primero, pero siempre da miedo pensar que alguien de esa cultura lea el libro y piense que no tengo idea. Por suerte, Joseph Manola, corresponsal de la Radio Televisión austríaca en España, lo leyó y lo consideró verosímil. Ese fue el primer vértigo.

Segundo, quería que la música fuera el hilo conductor de toda la obra. La música de la época nazi está en la lista de reproducción: 75 capítulos, cada uno con una obra. No solo están los Strauss, mayoritariamente en versiones dirigidas por Krauss, sino Wagner, cuya obra sirvió de coartada ideológica a Hitler, quien, al ver Rienzi, sintió que su misión era ser el tribuno del pueblo, aunque Rienzi acaba maldiciendo a Roma, igual que Hitler maldijo a Alemania en sus testamentos políticos.

También está Richard Strauss, amigo y colaborador de Krauss, y compositores conniventes con el régimen como Bernard Hecht o Karl Orff, que aparece con fines narrativos a través de su ópera La Luna. Pero también están los músicos exiliados, como Paul Hindemith, Hanns Eisler, la Escuela de Viena o Zemlinsky, y los asesinados por los nazis: Viktor Ullmann, Erwin Schulhoff o Hans Krása.

La música es una panorámica de la época. Tres obras se vinculan directamente al momento histórico: el oratorio Un hijo de nuestro tiempo de Michael Tippett, sobre Herzl Griswold, el joven judío que mató al legado nazi en París, lo que desencadenó la Noche de los Cristales Rotos; la reacción de Richard Strauss al ver su ópera destruida por los bombardeos aliados; y, al dormir, una de las cuatro canciones de Strauss, reflejo de la Alemania devastada por las ambiciones del Tercer Reich.

“La novela te da espacio, te da libertad; puedes ficcionalizar hechos reales y cruzarlos con personajes fascinantes.”

P. —¿Qué te permite la novela que no te permitiría, por ejemplo, una divulgación radiofónica?

R. —La novela da espacio y libertad. Si hubiera contado los hechos tal cual, habría limitado mucho el discurso: la vida de la mayoría de los músicos se pasa componiendo o dirigiendo. No hay grandes historias que narrar, salvo contadas excepciones como Beethoven, que se convirtió en detective en su momento.

En cambio, podía cruzar en la vida de Krauss personajes reales muy interesantes: Unity Mitford, la fascista británica, el hermano arrepentido de Heinz Heydrich, entre otros. Esto alivia la historia, mostrando que hubo gente que sacó lo peor del ser humano, pero también lo mejor: las hermanas Cook, por ejemplo.

Me gustaba la idea de compartir esta historia terrible, pero con un balance positivo. El Concierto de Viena pasó de ser un broche dorado de la música en un régimen criminal a convertirse hoy en símbolo de concordia, escuchado por 150 países.

“La historia tiene la manía de repetirse.”

P. —¿Tú crees que esta novela deja respuestas o dudas?

R. —Solo espero que esta novela no anticipe hechos. No hay hechos anticipados.

“Hay paralelos, ¿no?”

P. —Está ambientada en la Segunda Guerra Mundial, pero hay diálogos con el mundo actual.

R. —En todo momento. Es coherente con la Segunda Guerra Mundial, pero apunta al presente. La historia se repite constantemente, a pesar de que ya conocemos lo que ocurrió. Nos volvemos a encontrar con la encrucijada de si las democracias europeas tienen la fuerza y la autoridad moral necesaria para frenar iniciativas absolutamente intolerables.

Aunque hoy parezca manido, mucha gente no ha leído lo suficiente 1984. Me quedo con la escena en que O’Brien le dice a Winston: “¿Cuántos dedos hay aquí?” —cuatro—, y nos obligan a ver cinco. Y mucha gente acepta lo que les dicen.

No quería convertir esta charla en un diálogo político, pero al sintetizar la Segunda Guerra Mundial a través de los ojos de Clemens Krauss, uno se pregunta cómo nos suena todo esto hoy.

“No hay que censurar nada; no hay que prohibir a un autor por su nacionalidad.”

No hay que prohibir a un autor por nacer en un país considerado enemigo de nuestra democracia, porque los artistas no son responsables del mal uso de sus obras. Además, el arte genuino siempre tiene una capacidad unificadora de culturas, pensamientos y formas de ver la vida.

“Creo que sí, se imaginarán a Clemens Krauss entre esas dos esvásticas.”

P. —¿Crees que escucharemos el Concierto de Viena de forma distinta tras leer el libro?

R. —Sí. Por lo menos, en algún momento, la gente se imaginará a Clemens Krauss entre esas dos esvásticas que, por cierto, me costaron diseñar para la portada. 15 años de recuerdos, de contactos, fuera.  Más, Emma, ​​cuando vas a lanzar un libro, es una faena muy gorda.

“No, me han echado.”

P. —¿Han dejado de seguirte o te han echado directamente?

R. —Me cerraron la cuenta. Me dijeron que apelase, pero la decisión fue irrevocable. Eso es democracia, ¿verdad? Sobre todo en Facebook. Bueno, ya abrí otra cuenta y sigo viendo discursos de extremismo. Creo que en algún momento eso tiene que ser delictivo. Lo es, y nadie lo cierra. Me ha tocado a mí.

P.—¿Cuál es tu concierto preferido?

R. — Si tuviera que elegir, me gusta mucho el segundo de Carlos Kleiber. Es brutal. También me gusta el único que hizo Karajan, dos años antes de su muerte; fue precioso.

Me encantan los de Clemens Krauss, especialmente los de 1952 a 1954, justo antes de su muerte. Y de los que yo he presentado, el que más me gustó fue el de Liseth Segal. 

Por cierto, solo por mostrar entusiasmo, en redes me han acusado de un montón de cosas. Sí, incluso en Instagram. Una vez dije que vomitaba ideología marxista, y con todos los respetos, independientemente de lo que piense la gente… Me sorprende la cantidad de comentarios absurdos que recibes. 

P.—El problema no es lo que declaras, sino lo que te dicen.

R.— Claro, el mundo en redes es una fiesta: siempre habrá críticas, no puedes gustar a todo el mundo.

Hay personas a las que molestan un tono jocoso, las bromas, los chistes malos; lo entiendo. Pero un Concierto de Año Nuevo es un guateque del siglo XIX, no Parsifal de Wagner. Si tuviera que transmitir Parsifal, por supuesto lo haría con tono grave y trascendental, acorde a la ocasión.

“Quisiera apuntar un par de cuestiones muy especiales del libro.”

Clemens Krauss muere de un infarto en México, después de dirigir un concierto en 1954. Contacté con el hijo de la última persona a la que le dio un autógrafo, y puse su nombre en la novela, una hora antes de su muerte.

Y hubo una serendipia preciosa: cinco días después de enviar el libro a imprenta, encontré en una página de autógrafos de Nueva York, una carta de Krauss de 1948, en español. La interpreto como si me diera su bendición desde el más allá.

“Mi muy estimado señor Grassi…”

La carta está dirigida al director del Teatro Colón: “Como usted exteriorizó el deseo de poseer una batuta mía, lo cual me lisonjea, tengo el placer de entregarle adjunto esta varita. Desde mi llegada al país en enero, he llegado a conocer y apreciar su saber y poder en todas las cuestiones de organización, y también a ser un admirador de usted. Permítame expresarle todo esto con estas modestas palabras. Como exdirector de las grandes óperas de Viena, Berlín y Múnich, soy conocedor perfecto de toda esta materia complicada. Aprovecho esta ocasión para estrecharle la mano cordialmente.”

Imagínate, qué bonito que fuera para mí. La carta fue adquirida por mí, pero sentí como si estuviera totalmente dedicada.