Javier Sierra y los secretos de Leonardo da Vinci: «La última cena es un espejo en el que nos reflejamos»

Cinco siglos después, La última cena sigue teniendo algo de puerta entreabierta. Uno puede quedarse en la belleza, en la composición, en los rostros, o acercarse un poco más y descubrir que también está hecha de silencios, ausencias y preguntas que nadie ha conseguido cerrar del todo.

Javier Sierra lleva décadas siguiendo esas preguntas. Primero desde el periodismo y después desde una literatura que ha encontrado lectores en medio mundo, sin abandonar nunca la curiosidad que lo llevó a dirigir Más Allá de la Ciencia. Sus libros han cruzado fronteras, ha ganado el Premio Planeta y ha conseguido que millones de lectores se acerquen a la historia con la sospecha de que todavía queda mucho por descubrir. Pero hay misterios a los que uno regresa, por mucho que crea conocerlos. Para él, uno de ellos permanece en el refectorio de un convento de Milán, donde Leonardo da Vinci dejó una pintura que lleva más de quinientos años resistiéndose a entregar todos sus secretos.

La cena secreta, de Javier Sierra, vuelve veinte años después en una nueva edición publicada por Planeta.

P.— Javier, siempre has sentido una especial atracción por los enigmas de la historia, por aquello que no termina de encajar en lo que creemos saber. ¿Qué es lo que más te atrae de esas zonas de sombra?

R.— Supongo que tiene que ver con la forma de mirar el mundo que tengo en mi literatura, pero también en mi vida. Me gusta caminar entre la historia fijándome justo en las sombras, en esas cosas que no están del todo claras, que a veces dan lugar a interpretaciones amigables y equívocas, pero otras te acercan a la verdadera naturaleza de los personajes. Y eso es lo que más me gusta.

P.— Antes de llegar a La última cena, estabas siguiendo el rastro de Marsilio Ficino, Platón y el neoplatonismo. ¿En qué momento aquella investigación terminó llevándote hasta Leonardo da Vinci?

R.— Yo buscaba un personaje histórico sobre el que construir una ficción y tuve la ocurrencia de fijarme en un personaje que no era de los tópicos o de los más famosos.

De repente llamó mi atención un joven de pelo rojizo, alto, de mirada muy limpia, muy astuta, que merodeaba por la corte de Cosme el Viejo. Estamos a mediados del siglo XV, en el Quattrocento italiano. Todavía no se había despertado el furor del Renacimiento tal y como lo conocemos, pero algo le pasó a ese jovencito que prendería esa chispa.

Marsilio Ficino recibe de Cosme el Viejo unos textos, unos libros que a él le habían regalado las iglesias orientales durante el concilio, que son libros de Platón, con textos que no se habían visto nunca en la Europa occidental.

Cosme le pide al joven que los traduzca porque es muy hábil con las lenguas y habla perfectamente latín clásico, griego antiguo, balbucea algo de hebreo y de árabe. Con esa capacidad, con esa habilidad, comienza a traducir esos textos. Los publica y se convierte en una auténtica revolución.

Muchos libros muestran que Platón tenía ya los mismos valores de Cristo, pero cuatro siglos antes. Y eso encendió un pequeño debate teológico.

Pero, claro, a mí me costaba encontrar información de Marsilio Ficino. No es un personaje del que existan grandes biografías. Es un personaje, en cierta manera, incluso oscuro, porque también tradujo textos mágicos como el Corpus Hermeticum, que era una mezcla entre magia egipcia y conocimiento cristiano.

Tratando de documentar la vida de este hombre, me encontré con el hallazgo de que había sido muy amigo de Leonardo da Vinci.

Y ahí surgió la pregunta inevitable: ¿en qué medida ese trabajo deslumbrante de traducción de Marsilio Ficino, que despertó tantos debates entre la intelectualidad italiana del tiempo, pudo haber salpicado a Leonardo da Vinci y pudo haber también impregnado algunas de sus obras?

Ese fue el camino que me llevó a La última cena, que se pinta en Milán, en una época en la que Marsilio y Leonardo ya eran muy amigos, y alrededor de una obra que está llena de lagunas platónicas.

Empecé a trabajar en esa línea y surgió la trama de La cena secreta, como una pintura que no cuenta lo que todos creemos que cuenta.

P.— ¿Por qué seguimos pensando que en La última cena hay algo más? ¿Qué tiene esa pintura que nos lleva a buscar lo que aparentemente no vemos?

R.— Yo creo que eso responde a algo muy profundo, porque no se trata de un magnetismo reciente, no es algo de ahora.

Probablemente tu abuela y probablemente la madre de tu abuela ya tenían en sus comedores una réplica, una reproducción de La última cena de Leonardo. Es la obra religiosa más reproducida de la historia. Da igual el credo que elijas, la latitud del mundo que elijas, esa cena de alguna manera despierta un atractivo, una pasión que ha llegado hasta nuestros días.

Y yo creo que hay algo inconsciente en nuestra retina que detecta que hay algo en esa composición que nos está desafiando.

Y es que Leonardo lo pintó así.

Porque Leonardo, en vez de pintar la última cena al uso, que era la que estaba en los pinceles de todos los grandes artistas de aquel tiempo, lo que hace es evitar el momento en el que Jesús representa el sacramento de la Eucaristía. El momento de la consagración, donde él levanta la sagrada forma y tiene el cáliz delante, no está en la cena de Leonardo.

En su lugar pinta una cena de hombres, pero hombres humanos, o sea, no santos. Ninguno tiene halo de santidad, ninguno tiene características divinas, ni siquiera el propio Cristo las tiene en el centro de la composición.

Y además elige como motor de la composición una frase que da Juan en su Evangelio, en la que Jesús, cuando está sentado con los doce en la cena, anuncia que hay un traidor sentado a la mesa.

Ese es el momento que elige. Y lo que representa Leonardo es la conmoción del anuncio: «Uno de vosotros me traicionará». Y los apóstoles, los discípulos, en grupos de tres, reaccionan a esa revelación.

Claro, al estar todos representados como humanos y estar todos desprovistos de halo de santidad, perdemos una de las claves interpretativas para encontrar al traidor. A Judas, tradicionalmente, siempre se lo representaba sin halo de santidad. Era el malo, era el traidor, estaba contra el mensaje de Cristo.

Pero aquí ninguno tiene, así que se le está pidiendo al espectador que investigue, que averigüe, que deduzca quién es el traidor de esos doce hombres sentados alrededor de Jesús.

Y ahí es donde nace toda la intriga de la novela, porque, claro, cuando uno investiga, cuando uno deduce, puede cometer errores, le pueden inducir a error, y las dobles interpretaciones, los juegos, dan lugar a una lectura de La última cena que no es precisamente religiosa.

En algunas ocasiones es política, en otras ocasiones es incluso herética, se sale del camino principal de la ortodoxia del momento, y eso convierte La última cena en un espejo muy interesante para mirarnos.

Por eso yo creo que durante siglos ha sido una obra tan atractiva: porque nos reflejamos en ella.

«La última cena es un espejo muy interesante para mirarnos. Durante siglos ha sido una obra tan atractiva porque nos reflejamos en ella».

P.— La novela comienza con unas cartas anónimas dirigidas a Roma que denuncian una posible herejía en el trabajo de Leonardo. ¿Por qué eliges que el lector entre en el cuadro a partir de una acusación?

R.— Yo buscaba un golpe. Creo que todos los autores, cuando comenzamos una historia de este estilo, buscamos un golpe que conmocione al lector y que lo atraiga a seguir pasando las páginas.

Y en este caso, efectivamente, la historia orbita en torno a un personaje que cuenta todo lo que sucede en primera persona. Es fray Agustín Leyre, un inquisidor que trabaja en Roma y que recibe la noticia de que se están recibiendo en el convento de Santa Maria delle Grazie una serie de cartas anónimas que acusan a Leonardo da Vinci de estar pintando algo no ortodoxo en el comedor de los frailes dominicos.

Esas cartas contienen acusaciones muy concretas, muy específicas. Y fray Agustín Leyre, que es una especie de detective, de Sherlock Holmes de la época, es enviado a la corte de Ludovico Sforza para investigar.

No es una investigación fácil porque la corte del Moro, que es como llamaban al duque de Milán, está enfrentada con el papa. Y se viven momentos de tensión política muy fuertes entre ambos palacios, el palacio del Vaticano y el palacio del duque.

Ahí es donde llega fray Agustín Leyre tratando de identificar al anónimo remitente de esas cartas, pero de paso se ve envuelto en las acusaciones. De alguna manera descubre que algunas de las cosas que se dicen en esas cartas son ciertas, que no encajan efectivamente con lo que debería estar pintando Leonardo da Vinci en una obra religiosa.

Y el propio fray Agustín Leyre, que llega como buen investigador, crítico y serio, y en algunas ocasiones incluso agresivo, va transformando su visión respecto a lo que está sucediendo allí.

La cena secreta es una obra en la que se refleja el proceso profundo de transformación de fray Agustín Leyre ante la cena de Leonardo.

Leyre es ficción, pero todo lo demás es de la época. Es decir, todo lo que cuenta la novela está basado en matices reales de la pintura, en rasgos reales de Leonardo, en rasgos de la corte del Moro. Todo eso está documentado.

P.— Al final, esa investigación acaba afectando a sus propias certezas. Entiendo que también querías crear un personaje que se enfrentara a sus propias contradicciones.

R.— Toda novela surge de un conflicto. El conflicto puede ser un conflicto exterior; en este caso hay conflicto exterior, pero los conflictos más potentes son los conflictos íntimos.

Y el propio fray Agustín Leyre se va enfrentando a una serie de situaciones que lo incomodan.

Al final, da la impresión de que Leonardo da Vinci ha tomado como punto de inspiración para su pintura no solo el Evangelio de Juan, cuando Jesús anuncia que uno de los presentes lo traicionará, sino un libro que se llama Interrogatio Johannis.

Es un libro perseguido, un libro maldito, que la propia Inquisición trata de destruir, que pertenece a una comunidad herética.

En ese Interrogatio Johannis lo que se narra es la duda que genera el anuncio de Jesús de que hay un traidor sentado a la mesa en Juan, el discípulo amado, el más jovencito de los doce.

Juan, inquieto por esa revelación y mirando a su alrededor, tratando de encontrar a quién se le puede ocurrir traicionar a un ser luminoso como Jesús de Nazaret, le pregunta a Jesús: «¿Y cómo reconoceremos al traidor?».

Y Jesús, en la respuesta que da a lo largo de todo ese libro, da una serie de claves que están todas contenidas en la pintura de Leonardo.

Ahí es donde a mí me surge realmente la trama, pero es una trama que se hace más compleja porque Leonardo no solo incorpora esas claves, es que utiliza técnicas para incorporar mensajes en la pintura que remiten a algo que llamaban en el mundo antiguo el arte de la memoria, que eran trucos mnemotécnicos para recordar información antes de la invención de la imprenta.

La última cena se pinta en ese momento en el que aparece la imprenta. Estamos en ese momento de cambio y todavía hay mucha gente que conoce esas técnicas mnemotécnicas para recordar incluso libros enteros o textos complejos.

Y Leonardo usa esas técnicas en La última cena. ¿Para escribir qué? Bueno, pues ahí está la intriga.

El lector de La cena secreta va a reconocer todas esas capacidades que se tenían antes de la invención de la imprenta y va a poder incluso aprender a leer el mural, que era uno de los objetivos últimos que yo me marqué cuando escribí esta novela.

«Toda novela surge de un conflicto, pero los conflictos más potentes son los conflictos íntimos».

P.— Decíamos que La última cena es una de las obras más reproducidas de la historia. Pero ¿qué ocurre con el propio Leonardo? ¿Qué fue para ti lo más difícil al intentar separar al hombre del mito que hemos construido a su alrededor?

R.— Mira, para escribir esta novela yo hice algo que luego he repetido con otros personajes que he abordado en mi literatura, y es que perseguí al personaje central desde la cuna hasta la tumba.

Claro, Agustín Leyre era inventado, pero el personaje en torno al que orbita toda la acción es Leonardo, y este es un personaje real.

Así que fui a Vinci, a su pueblo natal, recorrí los campos de la Toscana, los pozos, las acequias, los lugares donde él jugueteó y que se sabe que formaron parte de su paisaje. Y terminé yendo a su lugar de sepelio, en Amboise, donde pasó sus últimos años con Francisco I de Francia.

Ese recorrido geográfico, pero también mental, me descubrió que Leonardo da Vinci es probablemente el ser humano que más notas dejó, probablemente hasta el siglo XIX.

Él dejó en sus cuadernos hasta 24.000 hojas manuscritas. ¿Conservamos? Muchas menos. Conservamos en torno a 13.000 o 14.000.

Pero en esas 13.000 o 14.000 páginas de Leonardo hay mucha información. Ahí están sus listas de la compra, por hablar de lo mundano, sus caricaturas de la gente que se encontraba y a la que hacía un chiste. Si alguien le contaba algo gracioso, lo anotaba.

Pero también están sus grandes ideas, sus proyectos, sus máquinas posibles o imposibles. Todo eso está en esas 14.000 páginas.

Es decir, de Leonardo disponemos de mucha más información que de cualquier otro personaje coetáneo suyo o anterior a él. Muchísima más información.

Pero esa información, lejos de hacérnoslo más luminoso, nos lo hace más contradictorio y más difícil de abarcar.

Yo me quedé, porque me tuve que quedar con algo, evidentemente, con el Leonardo que disfruta provocando a sus semejantes, que goza con astucia, que goza sometiéndolos a acertijos, adivinanzas, dobles sentidos, que incluso se divierte, porque es un tipo divertido, con ese tipo de bromas y de chascarrillos.

Y ese Leonardo, encaja muy bien en lo que yo quería transmitir, que es que efectivamente usó esa capacidad que tenía de los dobles sentidos y de los acertijos para esconder información en La última cena.

Ahora bien, ¿por qué iba a esconder algo tan herético, tan heterodoxo, en una obra que estaba pintando en el refectorio de los dominicos, que eran los inquisidores?

P.— Le gustaba asomarse al abismo.

R.— Efectivamente. A él le gustaba eso. Le gustaba asomarse al abismo, ser más listo que nadie.

La última cena es la muestra de esa enorme capacidad.

Y yo lo que hago es aglutinar todas esas ópticas en torno al mural de La última cena y desencadenar un thriller en el que el lector, y eso sí lo tenía muy claro, no solo disfrutara con la intriga y con la sensación de que tiene que pasar página y tiene que pasarla ya, sino que además se llevara una visión interior.

Que el lector pudiera ponerse delante de una obra de Leonardo o de La última cena, obviamente, y ser capaz de leerla, no de verla, de leerla.

Fíjate, no me quería alejar de algunas de las interpretaciones que son más bien modernas en torno a Leonardo da Vinci.

Se ha especulado mucho con su sexualidad. Si él de repente decidió no emparejarse con ninguna mujer porque era homosexual. Pero yo creo haber descubierto, gracias a la ficción, la razón de por qué él rehuía a las mujeres, y no tenía que ver exactamente con una homosexualidad, sino probablemente con una certeza que raya efectivamente lo heterodoxo.

Había sectas en aquel tiempo que rechazaban, por ejemplo, tener hijos, tener descendencia, porque creían en el fin del mundo.

¿Para qué vas a traer hijos al mundo si se va a acabar ya y Jesús va a regresar en majestad, en su parusía, para salvarnos a todos? Pues les vas a traer más dolor que otra cosa.

Había sectas de ese cariz y había sectas también que pensaban que en realidad la materia, tú y yo, nuestros espectadores, es un derivado del pecado y que cuanta menos materia haya, mejor. Así que tener hijos, emparejarse y tener una familia era contribuir a eso.

Bueno, yo creo que va por ahí también.

Y va también por otro lado, que algunos sí que han explorado, creo que con acierto, y es que Leonardo fue hijo ilegítimo, hijo bastardo de Piero da Vinci con una campesina del pueblo de Vinci. Y quizá ese papel de hijo segundón le hizo rechazar el modelo familiar, le hizo estar resentido con el modelo familiar.

Esa parte yo no la desarrollo en la novela, pero, digamos que para responder a tu pregunta, sí que la he sorteado, la he obviado, porque creo que es todavía un poco oscura y no sabemos muy bien lo que es.

«De Leonardo disponemos de muchísima información, pero, lejos de hacérnoslo más luminoso, nos lo hace más contradictorio y más difícil de abarcar».

P.— Esta novela la escribiste hace ya unos años. No sé si en el transcurso de todo este tiempo, con todo lo que has estudiado, has llegado a verla con cierta distancia y a pensar que quizá la habrías escrito de otra manera.

R.— Soy un autor muy crítico con mi propia obra y eso me ha llevado, en algunos momentos, a reabrir algunas novelas.

Fue el caso de La dama azul, por ejemplo, mi primera obra de ficción, que reescribí. O me ocurrió también con La pirámide inmortal, que también en un momento determinado decidí repasar y revisar muy a fondo.

Pero en el caso de La cena secreta, esa revisión no la he considerado.

Y no la he considerado porque, claro, La cena secreta es una novela muy testada por los lectores, en el sentido de que ha sido publicada en 45 países. Se atesoran ya casi cien ediciones diferentes de la obra.

El recorrido ha sido muy amplio, el ruido ha sido muy amplio, y entre esos millones de lectores en todo el mundo ha habido algunos que me han dado su reacción a la obra y que me han hecho valorar que era mejor no tocarla.

Por ejemplo, recuerdo a la doctora Pinin Brambilla. Pinin Brambilla fue la experta que durante 22 años estuvo restaurando La última cena en el convento de Santa Maria delle Grazie.

En 1977, cuando empezó a trabajar en ello, el mural estaba prácticamente destruido, se estaba cayendo a pedazos. Y lo que ella pensó que iba a ser una tarea de unos meses se convirtió en décadas de labores, de investigación, de estudio.

Y esa mujer leyó La cena secreta, leyó la versión italiana, y le encantó.

Se puso en contacto conmigo para comentarme, o para agradecerme, que en la novela le había dado como una amplitud de miras que ella no había tenido porque había estado focalizada en el milímetro de la pintura.

Pero de repente yo le di un sentido panorámico a la pintura y lo agradeció. Y me contaba algunas de las cosas que ella estuvo haciendo en ese periodo.

Por ejemplo, me contaba que ella no podía creerse, como historiadora del arte, que Leonardo da Vinci no hubiera dotado de halos a los discípulos. Era algo que iba contra toda la tendencia de siglos anteriores.

Y buscó esos halos denodadamente. Y no los encontró.

Y en la novela encontró el sentido de por qué no los pintó.

Entonces, esas cosas a mí me han hecho pensar en estos años que es una novela que salió bien, que salió estupenda y que merece llegar a nuevas generaciones de lectores.

Por eso es una obra que a mí me llena de alegría cuando alcanza una nueva edición como esta, donde se repasa todo su aspecto exterior y se hace una portada bonita y también sugerente, pero está dirigida sobre todo a esos nuevos lectores.

También es una llamada a los lectores que la han leído en el tiempo, porque si la vuelven a leer se van a encontrar con una novela distinta. No porque la novela sea diferente, sino porque ellos han cambiado.

Y van a ver que es quizá más profunda incluso de lo que se supuso en los años en los que se lanzó La cena secreta.

Creo que ahí van a ver muchas más cosas ahora.

«Si vuelven a leer La cena secreta se van a encontrar con una novela distinta. No porque la novela sea diferente, sino porque ellos han cambiado».

P.— Después de tantos años estudiando su obra, ¿qué te interesa más de Leonardo? Porque seguimos haciéndonos preguntas sobre él.

R.— Le he cogido mucho cariño a Leonardo. He seguido escribiendo cosas sobre Leonardo, aparece en artículos. Sigo siendo un autor muy prolífico en prensa, vengo del periodismo y supongo que eso es lo más importante.

Y a tu pregunta, yo diría que a mí me interesa, a mí personalmente, saber en qué creía Leonardo. Saber efectivamente en qué creía Leonardo, cuál era el universo intelectual y de fe de Leonardo y por qué tuvo tantos conflictos con la Iglesia, porque los tuvo.

Él, por ejemplo, cuando pinta La Virgen de las Rocas, lo pinta para los franciscanos de Milán. Los franciscanos le obligan a repetir la pintura porque no es lo que le habían encargado.

Y él repite la pintura y les vuelve a hacer otra Virgen de las Rocas, igual, con un par de matices.

Leonardo, para pintar esas dos tablas —una está en Londres y la otra está en París—, bebe de un libro herético de los propios franciscanos, de un franciscano que se llamaba Amadeo de Silva, que escribió el Apocalypsis Nova, que era un libro como de visiones, de trances.

Bueno, ¿por qué Leonardo se enfrentó a sus mecenas y siempre recurría a textos que estaban fuera de la ortodoxia?

Eso me gustaría también, de alguna manera, comprenderlo. Tengo ya mis ideas.

Sí, en algún momento seguro que escribiré sobre ello, porque es tan magnético todo lo de ese tiempo que necesariamente lo merece.

P.— Mirar un cuadro no es lo mismo que saber mirarlo. Necesitas conocer la historia, lo que está mostrando. Cuando comienzas una novela como esta, ¿primero tienes la historia y después buscas los escenarios o es el propio escenario el que te va llevando hacia la historia?

R.— Bueno, es una mezcla de las dos.

Yo viajo a Milán en varias ocasiones durante el proceso de elaboración de La cena secreta, en el proceso de construcción de la historia.

O sea, yo ya estoy con una historia en la cabeza, pero quiero estar seguro de que lo que voy a contar tiene anclas en la pintura.

Y eso me lleva en varias ocasiones, como te digo, a Milán, al convento de Santa Maria delle Grazie.

No es fácil visitar La última cena porque desde hace décadas —por culpa del libro, mucho menos desde hace décadas, ojalá— hay colas, listas de espera para verla.

Y yo reservé en varias ocasiones sesiones de quince minutos, sesiones continuadas de quince minutos para no perderme nada. Salía y volvía, salía y volvía.

Claro, eso me valió una cosa muy divertida.

Me valió que me detuvieran los carabinieri porque pensaban que estaba preparando un atentado o algo.

Porque, claro, yo estaba entrando en el refectorio, donde está el mural de casi diez metros de largo, con mi cuaderno de notas, tomando apuntes de dónde estaban las cámaras.

Todo me valía, ¿no? A un novelista le vale todo, luego ya descartas.

Y claro, eso era, entiendo que era preocupante.

Y esa detención me valió, por azares, conectar con el bibliotecario del convento, con el padre Venturino Alce.

Y el padre Alce me mostró un montón de fotografías y de documentos y de materiales que a la postre resultaron muy importantes para la trama.

O sea que, en mi caso, es un proceso casi biológico, ¿no? Vas con una historia, quieres ver el escenario, la historia se enriquece, vuelves y completas el ciclo para poder salir.

«Me detuvieron los carabinieri porque pensaban que estaba preparando un atentado».

P.— Hay una nota al pie de página en esta novela que en realidad es como una provocación para el lector, una invitación a que explore y profundice.

R.— Una de esas notas tiene que ver con algo que se quedaba un poco fuera de la trama de la obra y, por lo tanto, no lo incorporé, pero no quería prescindir de comunicárselo al lector.

Tiene que ver con la posible notación musical que está escondida en las manos de los personajes de La última cena.

Hay varios expertos en música que se han dado cuenta de que la posición de las manos de los apóstoles, si se leen de derecha a izquierda, que es como escribía Leonardo, y se combinan con la posición de los panes, es casi como un pentagrama donde hay unas notas que arrojan una melodía que es el tritono.

P.–El tritono es lo que se llamaba el diabolus in musica. Son las notas malditas.

Claro, a mí aquello me parecía fascinante, que pudiera haber alguien que con formación musical interpretara La última cena como una partitura. Pero se me escapaba de mi trama y lo coloqué como una de las notas.

Es un libro, en ese sentido, que hereda de Leonardo la pasión por la provocación, por los acertijos y por el cambio de línea.

Cinco ideas para quedarse

1. La novela nació lejos de Leonardo. Javier Sierra investigaba a Marsilio Ficino, la recuperación de Platón y el pensamiento neoplatónico cuando encontró el camino que terminaría llevándolo hasta La última cena.

2. Leonardo convirtió al espectador en investigador. En lugar de representar la Eucaristía, eligió el anuncio de la traición y pintó a los apóstoles sin halos. La identidad del traidor se convierte en una pregunta.

3. El misterio más profundo también es interior. Fray Agustín Leyre llega dispuesto a investigar una posible herejía y termina enfrentándose a sus propias certezas.

4. La documentación puede complicar a un personaje en lugar de aclararlo. Los miles de manuscritos conservados de Leonardo muestran, según Sierra, a un hombre lleno de contradicciones, aficionado a los acertijos y a la provocación.

5. Una pintura puede guardar más de un lenguaje. La memoria, los símbolos y hasta la posible presencia de una partitura musical ofrecen otras formas de acercarse al mural.

Lo que encontrarás en esta entrevista

Una conversación que empieza en los libros de Platón y termina ante las manos de los apóstoles. Por el camino, Javier Sierra nos lleva a la corte de los Sforza, a los textos perseguidos por la Inquisición, a los cuadernos de Leonardo y al convento de Santa Maria delle Grazie. Cuenta también cómo acabó detenido durante sus investigaciones en Milán y por qué, veinte años después de su éxito internacional, ha decidido no cambiar una novela que sigue encontrando nuevos lectores.

Ideal para

Quienes disfrutan de las novelas históricas que obligan a mirar dos veces; los lectores interesados en Leonardo da Vinci, el Renacimiento y los misterios del arte; y quienes alguna vez se han detenido ante un cuadro con la sospecha de que todavía no habían terminado de verlo.