«No escribí esta novela para complacer a nadie»

En el viudo, Luis Díaz de Bustamante nos presenta a un hombre que tras la repentina muerte de su esposa decidió ocultar su viudez a su entorno profesional y familiar porque si confiesa su estado de vulnerabilidad perderá el ascenso. A través de un diario dirigido a un psicólogo, el protagonista narra su lucha interna entre la navegación y la confrontación con la realidad, mientras su vida se desmorona entre las exigencias del mundo corporativo y la incomprensión de sus hijos. Una obra que explora con crudeza y sensibilidad el duelo, la culpa y la posibilidad de redención.

P.— Sorprende que, siendo tu primera novela, elijas contar la historia de un viudo que no comparte su duelo con nadie, ni siquiera con sus hijos o en el trabajo. Solo se lo confiesa a un psicólogo. ¿Por qué decidiste contar esta historia? ¿De dónde surge la idea?

R.— La verdad es que, en un principio, no pensaba escribir sobre un viudo. Mi intención era crear una especie de Bridget Jones desde una voz masculina. Sentía que faltaba una narrativa que diera espacio a los conflictos y aspiraciones que nos planteamos los hombres alrededor de los 40, especialmente en esa especie de “crisis de la medianía”, como la llamo yo.

Quería un tono sarcástico e irónico, centrado en la vida de un ejecutivo atrapado en un entorno corporativo muy exigente, el de una Big Four, que conozco bien porque empecé mi carrera profesional ahí.

Pero todo cambió en una playa de Biarritz. Estaba con mi hija, ella jugaba con un niño, y yo me puse a hablar con el abuelo del niño. Por primera vez le dije a alguien que era escritor, algo que me costaba mucho admitir, sobre todo viniendo del mundo de las finanzas, donde si no tienes algo tangible parece que no existes.

Le conté que estaba escribiendo una novela con un protagonista casado y una subtrama de infidelidad. Y me dijo algo que me desmontó: “Eso está muy visto. ¿Por qué no haces que sea viudo?”

Aquel comentario me abrió un mundo. Me permitió enfrentar al personaje a una pérdida personal brutal justo cuando profesionalmente está a punto de lograr lo que ha perseguido durante 15 años: convertirse en socio.

Y, por suerte, no empecé escribiendo desde el duelo, sino desde el sarcasmo, así que el tono irónico ya estaba ahí. Creo que ese contraste entre lo emocional y lo mordaz es lo que hace que la novela tenga una voz más singular.

P.— ¿Volviste a ver a aquel hombre? ¿Sabe que publicaste el libro?

R.— No, y esa es la parte más mágica. Solo lo vi esa vez. Recuerdo que llegué a casa y le dije a mi mujer: “¡Tengo un ideón: voy a ser viudo!”. Y ella me miró como diciendo: “Esto es un despropósito, por favor vuelve a trabajar. No puedo más con tu faceta de escritor”.

Después lo busqué durante los días siguientes, pero no lo volví a ver. Me encantaría cruzármelo y poder darle las gracias, porque ese comentario cambió toda la novela.

Y también creo en eso: muchas veces es la propia historia la que te va llevando hacia donde tienes que ir. Muchos escritores lo dicen, y yo lo viví así.

P.— ¿Qué te interesaba explorar con un duelo que no se expresa, no se comparte y ni siquiera se permite?

R.— Quería situar al personaje en un estado de negación y shock, que es la primera etapa del duelo. Hay una resistencia natural a mirar de frente lo que duele, a hablar de ello. Y eso me funcionaba muy bien narrativamente, sobre todo desde una voz masculina.

Creo que hombres y mujeres pueden experimentar la misma desolación, pero canalizamos el dolor de formas distintas, incluso biológicamente. Esa actitud de tirar hacia adelante me parecía muy coherente con un protagonista emocionalmente desconectado.

También me interesaba explorar esa parálisis que muchas veces sentimos cuando perdemos a alguien. Aunque la muerte haya sido esperada, siempre llega un momento en que te preguntas si hiciste lo correcto, si podrías haber sido tú...

Y claro, todo eso contrasta muchísimo con el ritmo brutal del mundo corporativo. No quería deshumanizar las empresas, pero sí mostrar lo difícil que es encajar ese vacío interior en un entorno que no se detiene.

Al final, eso es lo más duro: ver que el mundo sigue como si nada, mientras el tuyo se ha parado. Esa dualidad me parecía literariamente muy poderosa.

P.— ¿Qué papel juega el autoengaño en el protagonista?

R.— Creo que es fundamental. El protagonista es un hombre al que han enseñado a ejecutar, a actuar desde el minuto cero. Y el autoengaño es, en cierto modo, la gasolina que necesita para seguir en marcha. Pero lo paradójico es que, cuanto más actúa, más se desmorona su vida. Está absolutamente fuera de control. Es potencia sin control.

El autoengaño es la herramienta que él usa para salir adelante, aunque, en realidad, lo está hundiendo más. Esa es justamente la paradoja que me interesaba reflejar: él cree que está avanzando, pero se está metiendo más y más en el hoyo.

P.— El protagonista narra la historia casi como un diario que le cuenta a su psicólogo. ¿Ese terapeuta es una figura real, un espejo, o simplemente un sustituto de su conciencia?

R.— Me parece una pregunta buenísima, de verdad. Porque justo esa ambigüedad era algo que quería plantear. Hay momentos en los que no sabes si el protagonista le está hablando al terapeuta, a Clara —su mujer fallecida— o a sí mismo. Hay una desconexión que se va dando a lo largo del viaje emocional y te sumerges tanto en su voz que llegas a perder ese marco.

Quise hacerlo en forma de diario no solo porque la idea original era un Bridget Jones masculino, sino porque también es cierto que una primera novela suele fluir mejor en primera persona. Y la historia que quería contar lo pedía.

Ahora bien, no me parecía realista que un personaje como este —muy narcisista, muy deshumanizado al inicio, muy killer— se sentara de buenas a primeras a escribir un diario. No tenía esa sensibilidad. Así que introduje al terapeuta.

Además, me divertía mucho que el terapeuta le sugiriera escribir ese diario, y que él lo rechazara de entrada, pensando: “Este loquero no tiene ni idea, ya veré lo que hago”. Pero al final, paradójicamente, sí empieza a desnudarse a través de esa escritura. Se va quitando capas, no solo las que llevaba puestas cuando murió su mujer, sino también las que había ido acumulando durante toda su vida.

P.— A los hijos les cambia los nombres. ¿Fue una forma de distanciamiento emocional o parte de su mundo ficcionado?

R.— Absolutamente. Me interesaba mucho que el protagonista tuviera esa actitud... no sé si narcisista, pero sí killer, al punto de quitarle el nombre real a todo el mundo y ponerle apodos.

En el entorno personal hay apodos “cariñosos”, pero en el fondo hay una desnaturalización de la identidad que puede llegar a ser humillante. Es como si yo me llamara Luis y alguien me dijera “hola, escritorcito”. Quizá lo hace con cariño, pero a mí me está dando una patada en el pie.

Me hacía mucha gracia que el protagonista, de forma muy mordaz, les quitara la identidad a todos. En lo profesional, por ejemplo, llama a las secretarias Patty y Selma, como las hermanas de Marge Simpson. O a una profesora la compara con Angela Merkel. Todo ese mundo está totalmente deformado por su mirada.

P.— Curiosamente, a Clara sí le mantienes su nombre. Ni a ella ni a sí mismo le borras la identidad. ¿Eso también está pensado así?

R.— Sí, totalmente. Quería jugar con ese tono irónico y ofensivo del personaje, que en el fondo es malvado. Al principio es un villano, un tipo despiadado, pero a medida que pasan los días, sigue siendo un poco “malvadete”, aunque empieza a generar cierta empatía. No es un villano plano.

Y el hecho de que a Clara no le cambie el nombre, al igual que él mismo no revela nunca el suyo, tiene mucho que ver con eso. Es una forma de mostrar que, aunque lo haya perdido todo, hay una parte de él que todavía reconoce, aunque no sepa bien quién es.

P.— ¿La ocultación de la muerte a los hijos responde a una necesidad de protección, de bloqueo emocional o simplemente a una negación consciente?

R.— Inicialmente lo planteé como una ocultación deliberada. El protagonista está en plena etapa de negación y no quiere ser el mensajero del desastre. No quiere ser el responsable de desencadenar esa tormenta emocional, sobre todo en su hija, que con cinco años ya puede tener cierto nivel de comprensión. El niño, con dos años, evidentemente siente la ausencia, pero no puede verbalizarlo.

Además, al ser tan inmaduro, él no quiere ser quien abra esa puerta. No quiere ser el que active ese dolor. Prefiere hacer como si nada.

Y eso también forma parte del autoengaño: si no lo digo, no existe. En un momento del libro, el protagonista incluso dice que “las mentiras reforzadas suenan más convincentes”. Tiene claro que no va a contarlo en el trabajo. Al principio lo duda, tiene escenas en las que se ve atrapado, pero luego lo reafirma: su situación personal es incompatible con su momento profesional.

Eso lo lleva al extremo. Y por eso también está la figura de la señora que trabaja en casa, que es clave. Yo necesitaba incluir a alguien que equilibrara mínimamente la vida familiar, porque si no, el protagonista no podía sostener ni el día a día. No lo imaginaba preparando desayunos ni yendo al colegio.

Ella se convierte en la única testigo del secreto, en una especie de conciencia que lo observa. Y debe ser durísimo: convivir con una familia que ha sufrido una pérdida tremenda y ver cómo el padre está completamente fuera de sí. No hay manera de poner serenidad en una situación así.

P.—¿Tú crees que los silencios se heredan?

R.— Yo creo que sí. Y para mí esta pregunta tiene dos vertientes. Por un lado, desde el punto de vista masculino, mi generación viene de una sociedad en la que la figura paterna fue educada en la idea de que los hombres no lloran, que hay que seguir adelante, etc. No lo digo como una crítica —yo adoro a mi padre y lo entiendo—. Siempre he sido partidario de contextualizar las cosas: fuera de contexto, nada tiene validez.

Probablemente, si yo hubiese nacido tras una guerra civil, en un momento histórico como el que les tocó vivir a ellos, también me habría educado bajo esa misma premisa.
Nuestra generación, que ya ha empezado a ser madre o padre, se encuentra en una especie de tierra de nadie: venimos de ese los hombres no lloran, pero ahora todo pasa por el sentimiento. El sentimiento es prioridad. Todo se explica desde ahí. Y nosotros, que crecimos en los 80, lo vivimos de otra forma. Hemos tenido desafíos, ausencias, cosas buenas y malas. Estamos un poco rotos de la cabeza, pero hemos salido adelante.
Creo que estamos polarizando todo.

Y luego está la segunda parte: la herencia del silencio como secreto. En el libro hay una trama paralela, una especie de secreto oculto: todo lo que el protagonista cree que Clara no le contó. Y eso me parece muy realista. Hoy en día parece que todo tiene que saberse del otro: sus pensamientos íntimos, sus emociones más privadas... Y yo no creo en eso.
Tal vez influye que estudié en el Liceo Francés, y eso está muy presente en el libro. La educación francesa es muy individualista: el individuo por encima de todo.
Eso no justifica tener una doble o triple vida —eso me parece un espanto—, pero sí creo que el individuo tiene derecho a tener sus secretos, su propio tiempo para procesar, sin necesidad de compartirlo todo, incluso con quien más confianza tiene. A veces no compartir algo no significa deshonestidad, sino que simplemente estás lidiando con un proceso que aún no estás listo para abrir.

Esa idea también me interesaba mucho explorarla en la novela. Y llevarla al extremo.

P.—En esta lógica corporativa que invade al protagonista, ¿hasta qué punto esa cultura puede llegar a anular tu vida?

R.— Yo creo que es lo más habitual. Y además, es algo muy actual.
No quería que el libro sonara revanchista, porque llevo 20 años trabajando en finanzas. Podría parecer hipócrita: “Mira, este que ha vivido del sistema ahora lo critica”. Pero no.
Lo que quería era mostrar algo desde dentro. Yo siempre he trabajado a muy alto nivel. Empecé mi carrera en una Big Four, y quise situar la novela ahí, no solo por mi experiencia personal —el 80 % del libro está ficcionado—, sino porque me parecía un entorno perfecto: un sistema jerárquico, muy estructurado y exigente.

En una Big Four te cogen con 22 años y te dicen: “Eres parte de la élite. Eres afortunado. Ahora vas a enfrentarte a la competición de tu vida”. Y durante 15 años, si haces todo bien, llegas al podio: te hacen socio.
Ese sistema te atrapa. Es fácil perder la identidad.
No solo por el ritmo brutal o el nivel de exigencia, sino por esa zanahoria constante, por esa competencia permanente —ver que tu compañero asciende y tú no—, por ese pique... todo eso puede desnaturalizarte como persona.
Te absorbe tanto que ya no sabes si eso es realmente lo que quieres hacer con tu vida.

Esa endogamia también: si te vas a un cliente, ya no eres de los nuestros, eres de “segunda”.
Yo estuve tres años en una Big Four y me acuerdo cuando me marché a una multinacional francesa fantástica —un trabajo estupendo, con viajes a París y un equipo brillante—, mis antiguos compañeros me miraban como diciendo: “Claro, te has ido”. Como si hubieras abandonado el barco.
Y no, no lo abandoné. Lo que pasa es que hay muchas carreras posibles.

Yo siempre supe que una Big Four era una escuela buenísima a nivel de habilidades y conocimientos, pero también detecté muy pronto que no quería pasar ahí los siguientes 15 años.
Veía a gente que llevaba ese tiempo, y no me proyectaba en ellos. No era por el horario o por trabajar hasta las 2 de la mañana, era por los valores, por el tipo de persona en la que uno se convierte.

Quise plasmar eso, y reconozco que cuando he releído el libro muchas veces me he dicho: “Igual tendría que haber suavizado un poco esta crítica”. Pero luego pensé: no, porque así fue como me salió, y creo que también es parte de esa crudeza que hay que contar. No pasa nada. No escribí este libro para complacer a nadie.

P.—¿Solo lo escribiste para divertirte?

R.— Exacto.
A mí cuando escucho a escritores decir: “Ha sido durísimo”, pienso: yo me lo he pasado pipa escribiendo este libro.
Me reía mucho imaginándome las situaciones.
Me dio una libertad enorme pensar como el protagonista, meterme en su cabeza, construir su mirada.
A veces estaba parado en un semáforo, veía un coche con un dado colgado del retrovisor, y pensaba: Esto le pondría nerviosísimo al prota. Lo voy a meter.
Pero siempre con la serenidad de saber que todo era ficción: mi mujer está dormida en la habitación, mis hijos están bien... no estoy viviendo esto.
Esa distancia me daba calma, pero también espacio para divertirme muchísimo.
Había noches que escribía hasta las 11 y me reía en voz alta. Mi mujer me decía: “Tú estás perdiendo la cabeza”. Y yo: “¡Es que ya tengo la escena!”.
Me lo pasé muy bien, de verdad.

Y sí, escribir puede ser una experiencia solitaria, a veces uno se vuelve un poco antipático, solo pendiente de su novela. Pero no cambiaría esta experiencia por nada. Para mí ha sido una aventura.

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Entrevista: Rosa Sánchez de la Vega

Editor de sonido: Manuel Muñoz

📰 Titulares sobre el origen de la novela y el proceso creativo

• “Quería escribir un Bridget Jones masculino en clave irónica… hasta que conocí a un señor en la playa que me cambió la historia”
• “Me lo pasé pipa escribiendo este libro; había noches que me reía solo frente al ordenador”
• “No escribí esta novela para complacer a nadie”
• “El comentario de un desconocido en Biarritz cambió completamente el rumbo de la historia”

🧠 Titulares sobre el duelo, el silencio y el autoengaño

• “El autoengaño permite avanzar, pero cuanto más te engañas, más te desmoronas”
• “El duelo también es parálisis: el mundo sigue mientras el tuyo se detiene”
• “El protagonista oculta la muerte de su mujer porque está emocionalmente desconectado”
• “Los silencios también se heredan”
• “No todo lo que no se dice es deshonestidad; hay secretos que son simplemente humanos”

🧔 Titulares sobre masculinidad y generaciones

• “Somos una generación híbrida: los hombres no lloran, pero tampoco saben explicarse”
• “Crecimos en los 80 entre ausencias, desafíos y con la idea de que había que tirar para adelante”
• “A veces sentimos que ahora todo se reduce al sentimiento, y no sabemos qué hacer con eso”

💼 Titulares sobre la cultura corporativa y las Big Four

• “Una Big Four te da una zanahoria constante: competir 15 años para llegar al podio”
• “El sistema corporativo puede desnaturalizarte como persona”
• “Te hacen sentir que si te sales del sistema eres de segunda categoría”
• “Vi a gente que llevaba 15 años ahí y pensé: yo no quiero convertirme en eso”