Elvira Mínguez (Valladolid, 1965) lleva décadas contando historias desde el cine y la televisión, primero como actriz y después como guionista, antes de dar el salto a la narrativa. Su debut, La sombra de la tierra, fue reconocido con el Premio de la Crítica de Castilla y León y posteriormente adaptado a serie. Ahora, con La educación del monstruo, Premio Primavera de Novela en su 30º aniversario, construye un relato que indaga en cómo se forma la violencia desde la infancia, a través del miedo, el silencio y las heridas que atraviesan generaciones.

La novela sigue el rastro de esos vínculos familiares donde el amor, la culpa y la sobreprotección pueden convertirse en terreno fértil para lo oscuro. Porque no siempre todo empieza con un estallido: a veces es algo mucho más sutil, casi invisible, que se instala en lo cotidiano. Un silencio que se hereda, que deforma los recuerdos y que acaba condicionando la manera en que entendemos el mundo. Y en el fondo, late una pregunta incómoda: si el monstruo nace o se hace. De ahí surge también esa idea de que no aparecen de la nada, sino que crecen en los márgenes, alimentados por todo aquello que nunca se llega a decir.

P.—Premio Primavera en su 30 aniversario. ¿Qué supone para ti este reconocimiento?

R.– Sigo todavía sin creérmelo. Es esa sensación de cuando no te paras mucho a pensar, pero de repente te viene y dices: «¿Cómo ha pasado?». Si lo intelectualizo, es un empujón; una manera de decir «ole, estás aquí, este es el camino». Pero por dentro me asusta. Para mí todos los premios significan responsabilidad absoluta, no solo con el lector, sino con una misma. Alguien ha confiado en ti y da vértigo pensar si estarás a la altura. Es un poco el síndrome del impostor.

P.– No sé si esta responsabilidad de la que hablas será sobre todo de cara a la siguiente novela.

R.– Puede ser. Aunque estoy acostumbrada al mundo audiovisual tras 30 años, aquí en la literatura estoy en pañales y me queda todo por aprender. Siento un poquito de vértigo, pero mi cerebro tiende a borrar el éxito por una cuestión de supervivencia para poder seguir adelante.

P.– La educación del monstruo tiene un título demoledor. Parece una tesis sobre la violencia como algo construido y no innato.

R.– No había una pretensión de hacer un estudio sobre la violencia. El origen de esta novela orbita sobre dos temas esenciales para mí: la memoria y el tiempo. Salvando las distancias con Proust, la memoria es un temazo relacionado con la interpretación que tenemos del tiempo. Surge de un recuerdo involuntario y de la necesidad de entender cómo se construye un recuerdo en nosotros y cómo influyen los años transcurridos en la interpretación de ese recuerdo. Un hecho violento deja mucha más huella que cosas triviales, pero no surge como un estudio de la violencia, aunque se haya convertido en ello.

P.– ¿Hasta qué punto exploras la idea de que el monstruo no es algo ajeno, sino algo que forma parte del ser humano y de la sociedad?

R.– Forma parte del ser humano. Creo que tenemos una parte monstruosa absolutamente todos. En circunstancias adversas esa parte puede salir con toda su envergadura. Me interesaba entender esos monstruos que habitan en nosotros escondidos detrás del amor. Cómo la maternidad muchas veces tapa la monstruosidad; cómo la falta de amor o un amor mal entendido puede condicionar y crear un monstruo. Hay dos pilares esenciales en la novela: el abandono y la sexualización infantil.

P.– Has mencionado la sexualización infantil precoz y forzada. ¿Cómo se escribe sobre esto sin caer en el morbo y manteniendo el respeto?

R.–Me apabulla cómo escribía Borges, cómo elegía las palabras con las letras determinadas para contar una emoción, o Chéjov en el cuento Tristeza. Estudiando todo esto, pensé que así se consigue transmitir sin ser efectista, sin subrayar nada. He tenido un extremo cuidado. Las palabras están muy pesadas, muy sopesadas. Yo rechazo cuando me subrayan las cosas como lectora, no soy idiota. En temas delicados, lo último que quería era provocar rechazo. Prefiero una imagen que no lo muestre todo, porque es más interesante cuando la cabeza del lector se pone a funcionar.

P.–Es una novela de personajes. Y hablando de Matilde, entiendo que es una mujer con mucha voz interior y muy poca voz exterior. ¿Se ha ido formando en esa incapacidad de querer actuar o decir? 

R.– A Matilde la ha educado un monstruo y ella se ha convertido en un monstruo. Ella aprende desde muy niña a interpretar las circunstancias. Me resultan muy interesantes los personajes con más voz interior que exterior, incluso para interpretarlos como actriz, porque no hay que subrayar. En la novela, Olvido y Gutiérrez tienen mucha voz exterior, pero Matilde no. ¿Cuál es el lenguaje de la voz interior? Me parece muy bonito.

P.– Hugo tiene cinco años, la misma edad que tenía Javier en el pasado. ¿Es la propia maternidad el espejo que obliga a Matilde a romper su silencio?

R.–  Sí, absolutamente. El ejercicio de la maternidad es responsabilidad, pero la responsabilidad no la adquieres con el hijo, sino contigo mismo. Me interesa mucho esas partes de las mujeres de las que no hablamos. Matilde trata de proteger a su hijo erróneamente con ese silencio.

P.– ¿Es posible que ese miedo se vuelva, paradójicamente, contra ella en esa violencia que se repite?

R.–El miedo es una emoción potentísima, es difícil verle la cara. Nos condiciona de forma esencial. Matilde está condicionada absolutamente por el miedo, igual que Águeda o el Olvido del pasado.

P.– Javier Aguado aprende el lenguaje de la humillación. ¿Por qué querías mostrarlo así?

R.– El personaje de Javier fue el más complejo psicológicamente. Me asaltaba la pregunta: ¿el monstruo nace o se hace? Me rebelo contra la idea de etiquetar a un niño de cuatro años como «malo» sin reflexionar sobre las consecuencias. Me interesaba ver cómo se va forjando esa psicología, cómo algo que idolatra desde la infancia sin carga sexual se transforma cuando entra en juego la sexualidad y llega la decepción. He tenido que tener un asesoramiento grande, me resultaba difícil de manejar. Pero me ha resultado mucho más compleja la psicología de Águeda.

P.– La madre de Matilde vive marcada por la culpa de no haber podido proteger a los suyos. ¿Es esa culpa la que la distancia de su hija?

R.– Me interesaba mucho la sexualización inconsciente que Águeda hace de Javier. Eso es un detonante importantísimo en la psicología de él. Lo que origina la culpa de Águeda no es solo no poder salvar a los suyos, sino esa forma en que sexualiza a Javier.

P.– En la novela hablas de los cuentos clásicos. ¿Qué opinas de la tendencia actual de querer dulcificarlos?

R.–Me parece una aberración. Los finales tienen que ser felices para un niño, pero el cuento debe estar ahí. Mi hijo leía Hansel y Gretel porque da respuesta al miedo al abandono. Caperucita Roja habla de la sexualización y del deseo, del conflicto entre lo que uno quiere y lo que las normas obligan. Los cuentos dan respuestas. No hay que dulcificar nada. Estamos desfacilitando demasiado las cosas, poniendo alfombras para que no se tropiecen. 

P.– La hermana Olvido acompaña al comisario Gutiérrez. ¿Qué buscas retratar en esa alianza entre la Iglesia y la Policía?

R.–Yo nací en el 65 y entonces estaban las «fuerzas vivas»: el maestro, el médico, la policía y la religión. Yo soy atea y me cuesta separar la religión de mi diario. Quería que estos dos personajes colaboraran, partir una lanza hacia mí misma. Son dos personajes heridos que buscan su propio monstruo contra el que luchan y acaban encontrándolo gracias a la ayuda del otro. Se han criado en un momento de represión y son capaces de superar eso.

P.– Callar por deshonra era común en las familias de los años 70, priorizando la reputación sobre la seguridad. ¿Qué descubriste al documentarte sobre esto?

R.– La mujer siempre ha estado en tela de juicio. Al documentarme para la novela, descubrí que en ese año había cinco violadores en Valladolid, pero no era voz pública. Las familias preferían taparlo para evitar el desprestigio y la mancha enorme que suponía. Era una manera de invisibilizar a las víctimas.

P.– Valladolid estaba sobrecogido por secuestros y violaciones en esa época. ¿Te costó mucho crear esa atmósfera?

R.– No, porque hay mucha documentación sobre el clima que produjo el violador del ascensor en Valladolid. Yo lo que hice fue adelantarlo cronológicamente. Recuerdo hablar con amigas de la época y, aunque no tenían un recuerdo claro, sí recordaban que no podíamos ir solas a ningún sitio; nos tenían que llevar y traer. Había un clima de miedo real.

P.– Tus padres emigraron a Alemania, un tema que tocas en la novela y que parece poco tratado. ¿Por qué lo recuperaste?

R.–Mis padres emigraron a Düsseldorf. En casa no se hablaba mucho, usaban palabras sueltas en alemán. He utilizado fotos físicas de la casa donde vivieron para las descripciones, pero lo demás es fabulación y dos años de documentación. Me interesaba la parte de la inmigración ilegal, la frustración de tener que dar una buena cara cuando en realidad había soledad y control a través de Cáritas y Franco. Hay un documental, El tren de la memoria, que lo explica de forma apasionante. 

P.– En la escritura pareces descubrir a los personajes a medida que avanzas, sin una escaleta rígida. ¿Es muy distinto a la interpretación?

R.– La escritura es libertad total. No tengo una metodología; voy a golpe de pecho. Empiezo con algo pequeño y me paso un 70% del tiempo documentándome. En la interpretación el personaje ya viene dado. Además, no me cuesta nada salirme de los personajes, ni al actuar ni al escribir; es algo muy sano. Puedo estar escribiendo algo terrible y, si mi hijo me pide que lo lleve a algún sitio, salgo del papel al instante.

P.– ¿Crees que se puede desaprender lo aprendido o «educar» al monstruo para que no despierte?

R.– Creo que, en el mejor de los casos, aprendes a gestionarlo. El monstruo es algo latente que está ahí metido. Por el bien de la humanidad, deberíamos tener siempre un ojo puesto en él para que se mantenga quietecito. Lo interesante es conocerlo para aprender a convivir con él. El tema es qué puede hacer que se dispare. Yo tengo imágenes de la guerra de los Balcanes grabadas, de los periódico, imágenes que no voy a olvidar en mi vida. Eran monstruos. Y arao lo que hay son monstruos auténticos a los que hemos dado voz y voto. No nos augura un futuro halagüeño. Vamos a ver si somos capaces de educar al monstruo que llevan nuestros hijos para que no se haga coro de nosotros.

P.– ¿Cuál es tu peor emoción?

R.– El rencor.

P.– La portada de La educación del monstruo es muy significativa. Una mirada detrás de una puerta donde no sabes quién es el monstruo.

R.– Me gusta mucho. Fue una propuesta de la editorial Espasa y, aunque al principio no era lo que me imaginaba, me permitieron matizarla. Refleja muy bien esa duda de si el monstruo está fuera o es uno mismo.