¿Qué sucedía en la cabeza de Dalí para pintar un universo semejante?

La exposición del Museo Thyssen me llevó a descubrir aspectos sorprendentes de la vida de Salvador Dalí y a contemplar su pintura con una mirada muy diferente.

Conocía la pintura de Salvador Dalí, naturalmente. Algunas de sus imágenes forman parte de nuestra memoria visual, incluso aunque nunca hayamos llegado a comprenderlas del todo. Pero acudí a El universo freudiano de Dalí, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, con una expectativa especial. Me interesaba descubrir hasta qué punto las teorías de Sigmund Freud habían influido en su obra y qué podía revelar aquella relación sobre uno de los artistas más complejos del siglo XX.

Salí profundamente impresionada. Y no porque hubiera encontrado respuestas a todas mis preguntas. Más bien ocurrió lo contrario: cuanto más contemplaba sus cuadros, más me preguntaba qué podía estar sucediendo en la cabeza de aquel hombre para concebir unas imágenes tan desconcertantes y, al mismo tiempo, ejecutarlas con semejante precisión.

Lo más interesante es que, en realidad, recorrí la exposición dos veces.

La primera fue frente a las pinturas, deteniéndome en aquellas que me sorprendían, acercándome a descubrir pequeños detalles y tratando de comprender lo que Dalí había querido representar. La segunda llegó después, cuando escuché el audiovisual dedicado a su vida. Entonces conocí episodios de su infancia, sus relaciones personales y sus obsesiones que me hicieron regresar mentalmente a muchas de las obras que acababa de contemplar.

Los cuadros eran los mismos, pero yo ya no los miraba de la misma manera.

El joven Dalí que no esperaba encontrar

Antes de adentrarme en sus sueños, sus fantasías y sus imágenes imposibles, me encontré con un pintor extraordinario.

Las obras de juventud permiten descubrir su dominio de la técnica y una sensibilidad muy diferente de la que solemos asociar con él. Me detuve especialmente ante los retratos de su hermana Anna Maria, una presencia fundamental durante aquellos años.

En Figura en una mesa, (Anna Maria Dalí, hermana del artista), de 1925, me detengo en la posición de la joven, en la perspectiva tan particular desde la que está representada y en la luz que ilumina su figura. Una escena aparentemente sencilla que, al contemplarla con atención, revela una composición mucho más elaborada de lo que parece a primera vista. Me interesa especialmente ese contraste entre la naturalidad de la escena y la manera tan singular que tiene Dalí de mostrárnosla.

Anna Maria fue durante años su modelo, su secretaria y una de las personas más cercanas a él. Sin embargo, aquella relación acabaría deteriorándose, especialmente después de la llegada de Gala, que fue ocupando un lugar cada vez más importante en su vida.

Y aquí comenzaban a aparecer las primeras contradicciones del hombre que estaba descubriendo.

Porque detrás de aquellos retratos había una historia familiar mucho más compleja.

Dalí creció bajo la influencia de un padre de carácter autoritario y de una madre complaciente, a la que perdió durante su adolescencia. Pero había otro acontecimiento que parecía haber marcado su existencia incluso antes de nacer.

Tuvo un hermano mayor que también se llamaba Salvador y que murió siendo muy pequeño, nueve meses antes de su nacimiento.

Dalí llegó a sentirse una especie de sustituto de aquel niño. Como si hubiera heredado no solamente su nombre, sino también una identidad que nunca le había pertenecido del todo.

Me quedé pensando en lo que puede significar crecer bajo la presencia de alguien a quien nunca has conocido y cuyo lugar pareces ocupar.

Después, cuando fui encontrando figuras duplicadas, cuerpos transformados e identidades que parecían confundirse en sus pinturas, aquel episodio de su infancia adquirió una importancia que inicialmente no habría imaginado.

En uno de los textos de la exposición, el propio Dalí reconocía cuánto debía su personalidad a los primeros años de su vida:

«Mi adolescencia se distinguió por un fortalecimiento consciente de todos los mitos, todas las manías, todos mis defectos, todos los dones, los rasgos geniales y de carácter esbozados en mi primera infancia».

Salvador Dalí, 1942.

No resulta extraño que sus recuerdos acabaran encontrando un lugar tan importante en su pintura. Lo difícil es descubrir cómo consiguió transformarlos en aquellas imágenes.

La Residencia de Estudiantes y tres jóvenes destinados a cambiar muchas cosas

La visita me llevó después a Madrid, a la Residencia de Estudiantes, donde Dalí llegó con dieciocho años para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Allí conoció a Federico García Lorca y a Luis Buñuel.

Me gusta imaginar a aquellos tres jóvenes compartiendo conversaciones, descubrimientos y entusiasmos, sin saber todavía hasta dónde llegarían sus respectivas trayectorias.

Dalí y Lorca desarrollaron una relación de enorme intensidad personal e intelectual. También hubo tensiones y sentimientos difíciles de resolver. Con Buñuel compartió su interés por el surrealismo y acabaría realizando Un perro andaluz, una película que todavía hoy resulta provocadora.

Pero durante aquellos años sucedió algo decisivo: Dalí descubrió a Freud.

La lectura de La interpretación de los sueños le proporcionó nuevas posibilidades para explorar lo que le preocupaba desde mucho antes: el funcionamiento de la mente, los temores, las fantasías y los deseos que no siempre reconocemos.

Y hubo otra coincidencia que me pareció extraordinaria.

Santiago Ramón y Cajal estaba vinculado a la Residencia de Estudiantes. Sus dibujos de los tejidos nerviosos despertaron la curiosidad de Dalí y Lorca, que encontraron en aquellas imágenes científicas nuevas formas de expresión.

Cajal mostraba cómo estaba construido el cerebro. Freud trataba de explicar lo que sucedía en nuestro interior.

Comprender la influencia de ambos ayuda a entender por qué aquellos jóvenes comenzaron a buscar imágenes que fueran mucho más allá de la realidad visible.

En Composición con tres figuras. Academia neocubista (1926), me detengo en los cuerpos de formas casi escultóricas: un hombre en el centro, una mujer recostada a un lado y otra sentada al otro. Me llama la atención el contraste entre las figuras, las formas geométricas y el paisaje que las rodea. Los tres personajes comparten la escena, pero parecen ajenos entre sí. Una pintura que me invita a detenerme y tratar de comprender qué quiso representar Dalí.

En Desnudo femenino (1928), tengo que detenerme para descubrir dónde comienza y termina el cuerpo. Las formas parecen fundirse unas con otras, hasta el punto de que resulta difícil reconocer una figura humana. Me llaman especialmente la atención esa mano desproporcionada que emerge en primer plano y la manera en que Dalí transforma la anatomía femenina, con una evidente carga sexual. Es una de esas pinturas ante las que miro, vuelvo a mirar y sigo sin estar segura de haber comprendido lo que tengo delante.

Una primavera que esconde mucho más de lo que parece

Antes de comenzar el recorrido, un gran mural reproduce Los primeros días de la primavera (1929). Me detuve ante él porque parecía una invitación a descubrir lo que encontraríamos después.

A primera vista llama la atención la inmensidad del cielo y ese paisaje casi vacío. Pero enseguida empiezan a aparecer los detalles. Las figuras están distribuidas de una manera que me resulta extraña, sin la simetría que quizá esperaríamos. Una línea recta atraviesa parte de la composición y, a su alrededor, descubro personajes, objetos, referencias sexuales y pequeñas escenas que parecen no guardar relación entre sí.

Lo que más me interesa es esa contradicción entre la amplitud del espacio y la cantidad de historias que Dalí concentra en unos pocos detalles. Todo parece disperso y, sin embargo, tengo la sensación de que nada está colocado allí por casualidad.

Entre esas imágenes aparece una fotografía de su hermano Salvador, fallecido antes de que él naciera y cuya presencia lo acompañaría durante toda su vida. También encontramos a Sigmund Freud, cuyas ideas tanto le interesaban. Dos figuras que nos acercan a una parte esencial de su mundo interior y que ayudan a comprender por qué aquella pintura tiene tanto que ver con su propia historia.

Pero lo más curioso sucede cuando llego al cuadro original. Es mucho más pequeño que aquella reproducción y, sin embargo, todo adquiere otra dimensión. Los detalles que en el mural se ofrecían a mi mirada con tanta facilidad ahora me obligan a acercarme, a buscar y a recorrer el lienzo con más atención. La composición es exactamente la misma, naturalmente, pero la experiencia de contemplarla resulta completamente distinta.

Me detengo durante un buen rato. Vuelvo de unas figuras a otras, descubro pequeños elementos que antes me habían pasado inadvertidos y compruebo lo difícil que resulta encontrar una relación entre todas aquellas escenas. Es uno de esos cuadros ante los que cuanto más miramos, más cosas aparecen y más preguntas nos hacemos.

En Las rosas ensangrentadas (1930), me detengo especialmente en las rosas que brotan del vientre de una mujer desnuda, apoyada contra una columna. Son preciosas flores, una de mis preferidas, pero de ellas parece desprenderse sangre que desciende por sus piernas. Esa mezcla de belleza y sufrimiento me produce una impresión difícil de explicar. Y cuando conozco los temores y las obsesiones sexuales de Dalí, empiezo a comprender por qué en sus pinturas el deseo aparece tantas veces unido al dolor y a la angustia.

Freud, una admiración que terminó convirtiéndose en obsesión

La relación entre Dalí y Freud constituye uno de los grandes ejes de la muestra, aunque conviene recordar algo: las obsesiones del pintor no comenzaron con el psicoanálisis.

Dalí ya estaba profundamente interesado por el sexo, los sueños, la identidad y sus propios temores. Freud le ofreció una manera de explorar esas inquietudes y de relacionarlas con la actividad del inconsciente.

Su admiración fue creciendo hasta convertirse en una auténtica obsesión.

Intentó conocer al médico vienés durante años. Viajó a Viena, buscó su encuentro e incluso mantuvo conversaciones imaginarias con él.

Finalmente, en julio de 1938, consiguió reunirse con Freud en Londres gracias a la intervención del escritor Stefan Zweig.

Dalí llevó consigo La metamorfosis de Narciso, convencido de que aquella pintura demostraría la importancia de su método paranoico-crítico. Pero también quería que Freud reconociera el valor de sus teorías.

Aquella aspiración me pareció especialmente reveladora de su personalidad.

No se conformaba con admirar al fundador del psicoanálisis. Quería impresionarlo.

La conversación, sin embargo, no resultó sencilla. Dalí tenía dificultades para expresarse en inglés y Freud sufría problemas de audición.

El pintor recordaría después el encuentro con unas palabras que dicen mucho de ambos:

«Hablamos poco. Pero nos devoramos mutuamente con la vista. Freud sabía poco de mí, fuera de mi pintura, que admiraba […] sentí el antojo de aparecer a sus ojos como un dandi del “intelectualismo universal”. […] Freud exclamó, dirigiéndose a Stefan Zweig: “Nunca vi ejemplar más completo de español. ¡Qué fanático!”».

Salvador Dalí, 1942.

Freud, que hasta entonces había considerado a los surrealistas unos excéntricos, mostró curiosidad por la obra del joven español.

Y Dalí, que llevaba años persiguiendo aquel encuentro, encontró una forma más de reafirmar sus convicciones.

Pero lo más importante para mí no fue descubrir que Freud había influido en su pintura. Eso ya lo sabía.

Fue comprender hasta qué punto Dalí había convertido sus propias inquietudes en materia artística.

El sexo, los deseos y los temores que aparecen una y otra vez

Una de las cuestiones que más presentes están en la exposición es la sexualidad.

Dalí fue un hombre profundamente preocupado por el sexo. Sus fantasías, sus temores, sus dudas sobre la identidad sexual, la homosexualidad y el hermafroditismo aparecen de diferentes maneras a lo largo de su obra.

A veces las referencias son evidentes. Otras se esconden en objetos o figuras que inicialmente no relacionaríamos con el cuerpo humano.

Y algunas imágenes me producen una profunda extrañeza.

No siempre consigo comprenderlas. Hay asociaciones que se me escapan y escenas ante las que me pregunto qué estaba viendo Dalí para llegar a representarlas de aquella manera.

Pero precisamente por eso vuelvo a mirarlas.

En una de las salas encontré unas palabras de Freud que permiten aproximarnos a la crudeza de determinadas asociaciones sexuales:

«La repugnante visión […] de la carne roja asomando por el borde de los párpados inferiores, visión que no puede referirse sino a la de los genitales femeninos cuando la mujer se pone en cuclillas para orinar».

Sigmund Freud, 1899.

No todas las imágenes de Dalí deben explicarse a través de Freud, desde luego. Pero conocer el pensamiento del psicoanalista ayuda a comprender algunas de las interpretaciones que interesaban al artista.

Y me llamó especialmente la atención descubrir que el propio Dalí, pese a su enorme admiración por Freud, no compartía todas sus ideas. En 1975 afirmaba:

«Sí, las teorías de Freud acerca del sexo son interesantes, pero están equivocadas. Freud le otorga mucha importancia al sexo masculino. El sexo no está en el cuerpo del hombre. El diminuto clítoris erecto es el hombre transformándose en mujer y la mujer transformándose en hombre. De esta manera, la mujer hace el amor dentro del sexo del hombre».

Salvador Dalí, 1975.

Me resulta interesante esa contradicción. Después de tantos años intentando conocer a Freud y buscando su reconocimiento, Dalí defendía una interpretación propia de la sexualidad, en la que los límites entre lo masculino y lo femenino parecían desdibujarse. Una reflexión que también me ayuda a mirar de otra manera algunas de las figuras que aparecen en sus pinturas.

En Nacimiento de los deseos líquidos (1931-1932), me impresiona esa enorme estructura dorada, de apariencia blanda, que ocupa buena parte del cuadro. En sus cavidades oscuras descubro figuras humanas difíciles de identificar, mientras otras formas parecen transformarse ante mis ojos. Hay algo profundamente extraño en ese paisaje donde lo que parece sólido adquiere una consistencia casi líquida. Y vuelvo a preguntarme cómo podía Dalí imaginar semejantes escenas y qué parte de sus temores y obsesiones estaba trasladando al lienzo.

En Meditación sobre el arpa (1933), me detengo en esa pareja de figuras monumentales que parecen abrazarse. Él permanece vestido, con la cabeza inclinada; ella, desnuda, lo rodea con sus brazos. Pero lo que más me desconcierta es la figura oscura que aparece arrodillada a sus pies, con el cuerpo deformado y una extraña prolongación sostenida por una muleta. Después descubro que Dalí está reinterpretando El Ángelus, de Millet, y que esa tercera figura representa, según su particular visión, al hijo muerto de la pareja. De nuevo, el deseo, los temores sexuales y la muerte aparecen unidos. Y me impresiona pensar hasta qué punto una pintura puede transformarse cuando pasa por la imaginación de Dalí.

Son pinturas que me obligaron a aceptar algo que parece sencillo, pero no lo es tanto: podemos admirar una obra sin comprenderla plenamente.

Y en el caso de Dalí, esa dificultad forma parte de la experiencia.

Cuando una imagen contiene otra

Las imágenes dobles fueron uno de los descubrimientos más interesantes de mi recorrido.

Dalí desarrolló su método paranoico-crítico a partir de la posibilidad de encontrar distintas representaciones dentro de una misma composición.

Un conjunto de figuras puede formar un rostro. Un paisaje esconde otra imagen. Lo que creemos haber reconocido cambia cuando desplazamos la mirada.

En El gran paranoico, varias figuras humanas acaban componiendo una enorme cabeza.

Al principio podemos detenernos en los personajes por separado. Después descubrimos ese rostro que parece haber estado siempre delante de nosotros.

Y una vez que lo vemos, resulta casi imposible dejar de verlo.

Algo semejante sucede en Enigma sin fin.

Las formas parecen transformarse según el punto en el que fijamos la atención. Nada permanece definitivamente establecido.

Me preguntaba cuántas de aquellas imágenes habría conseguido descubrir sin conocer antes las claves de su pintura.

En realidad, Dalí estaba jugando con nuestra manera de percibir.

Y eso me llevó a pensar en algo que sucede también fuera de los museos: muchas veces estamos convencidos de haber visto algo con claridad, cuando quizá solamente hemos reconocido una parte de lo que teníamos delante.

En otra de las composiciones que fotografié, las referencias escultóricas se levantan sobre suelos ajedrezados que parecen conducir hacia horizontes distintos.

Los cuerpos y los elementos arquitectónicos se transforman. Reconocemos fragmentos de esculturas clásicas, pero su combinación da lugar a un escenario imposible.

Dalí era capaz de reunir elementos perfectamente identificables y convertirlos en algo que nunca podríamos encontrar en la realidad.

Dalí también imaginaba escenarios

En Estudio para el decorado de «Romeo y Julieta» (1942), Dalí me obliga a detenerme, mirar, buscar y descubrir. Creo que es el cuadro ante el que más tiempo permanezco, intentando identificar cada uno de sus elementos.

A primera vista reconozco una crucifixión en el centro de la escena, pero enseguida compruebo que hay mucho más. Me llaman especialmente la atención las figuras que parecen multiplicarse alrededor de la cruz y, a la derecha, esa extraña combinación de un caballo y un rostro de enormes proporciones, con un ojo que destaca sobre el conjunto. También aparecen personajes de apariencia escultórica, construcciones y pequeños detalles que apenas consigo distinguir.

Lo que más me sorprende es cómo todos esos elementos, aparentemente inconexos, terminan formando una composición perfectamente organizada. Cada figura parece ocupar un lugar calculado, como las piezas de un puzle que solo adquieren sentido cuando conseguimos contemplarlo en su conjunto.

Después descubro que no estoy ante una pintura religiosa, como había pensado inicialmente, sino ante un proyecto de escenografía para Romeo y Julieta. Dalí encontraba en esta tragedia mucho más que una historia de amor: también violencia, enfrentamientos familiares y muerte. Quizá eso explique algunas de las imágenes que tanto me habían desconcertado.

Y todavía me cuesta imaginar cómo habría sido contemplar semejante composición sobre un escenario.

Los sueños también llegaron al cine

Su interés por representar el inconsciente no se limitó a la pintura.

Dalí encontró en el cine otra forma de explorar los sueños, los recuerdos y las imágenes que parecen escapar de nuestra voluntad.

En la exposición aparece una imagen relacionada con los diseños que realizó para Recuerda, la película de Alfred Hitchcock.

Un enorme ojo domina un espacio prácticamente vacío.

No necesita mucho más para resultar inquietante.

Me interesó especialmente esta conexión entre pintura y cine. Dalí parecía encontrar nuevas posibilidades para trasladar sus fantasías a escenarios que podían adquirir movimiento.

Y, una vez más, nos situaba ante esa pregunta que me acompañó durante buena parte del recorrido: ¿qué estamos viendo realmente?

Las personas que Dalí fue dejando atrás

El audiovisual me permitió descubrir también episodios de su vida que no conocía y que resultaron fundamentales para comprender mejor al hombre que había detrás de aquellas pinturas.

La relación con su padre fue especialmente difícil. En 1929 se produjo una ruptura familiar que terminó con su desheredación.

La llegada de Gala transformó su vida y contribuyó al distanciamiento de su hermana Anna Maria.

También fue perdiendo la relación con antiguos amigos.

Con Lorca había compartido una juventud de extraordinaria intensidad. Pero sus caminos terminaron separándose.

Me impresionó conocer las circunstancias en las que Dalí supo de su asesinato.

En 1936, cuando estalló la Guerra Civil española, se encontraba en Londres participando en la Exposición Internacional del Surrealismo. Fue allí donde recibió la noticia de la muerte de Federico García Lorca.

Pensé entonces en aquellos años de la Residencia de Estudiantes. En las conversaciones, la complicidad y los proyectos que habían compartido.

Y en cómo habían cambiado sus vidas.

Con Buñuel también terminó rompiendo. La publicación de la autobiografía de Dalí perjudicó al cineasta, que nunca le perdonó lo que consideraba una traición.

El coleccionista Edward James, que tanto había contribuido a su carrera, acabó alejándose igualmente de él.

Dalí parecía dispuesto a defender su personaje y sus decisiones, incluso cuando eso suponía perder a personas que habían tenido una importancia enorme en su vida.

No dejaba de preguntarme dónde terminaba el artista y dónde comenzaba ese personaje que él mismo había construido.

Probablemente sea imposible separarlos.

En Apoteosis de Homero (sueño diurno de Gala), de hacia 1945, me llama especialmente la atención el enorme busto del poeta griego, con la cabeza inclinada y sostenida por una muleta. A su alrededor aparecen figuras y elementos que parecen pertenecer a escenas distintas. Me sorprende que Dalí convierta un homenaje a Homero en una composición tan alejada de lo que podríamos imaginar. Una vez más, tengo la sensación de que cada detalle encierra una historia y de que necesito detenerme para intentar comprender cómo se relacionan entre sí.

La religión y la ciencia entran en sus cuadros

A partir de los años cuarenta, la pintura de Dalí fue incorporando nuevas preocupaciones.

La religión, la física nuclear y las referencias a los grandes maestros ocuparon un lugar cada vez más importante en su obra.

Pero sus inquietudes anteriores no desaparecieron.

Él mismo lo explicaba:

«Antes me influía mucho Sigmund Freud y mis cuadros muestran esta influencia. Esa es la primera etapa de mi vida. Ahora sigo interesado en Freud, pero es un interés mucho más amplio que incluye la obra de Einstein».

Salvador Dalí, 1950.

Lo que cambia es la manera de representar sus ideas.

En La tentación de san Antonio, las figuras religiosas conviven con animales de patas extraordinariamente largas y construcciones que parecen suspendidas sobre un paisaje imposible.

La composición es espectacular. Impresiona…

Pero, una vez más, la fantasía está acompañada por un extraordinario dominio de la técnica.

En La Madonna de Portlligat, Dalí recurre a una imagen tan reconocible como la Virgen con el Niño y la transforma por completo.

Los cuerpos parecen abrirse. Los elementos arquitectónicos se separan. Algunas partes quedan suspendidas en el espacio.

Me sorprendió descubrir cómo podía recurrir a la tradición religiosa y, al mismo tiempo, conservar esa necesidad de transformar todo cuanto representaba.

En La ascensión de Cristo (1958), me impresiona la perspectiva desde la que Dalí representa a Jesús. Lo contemplamos desde abajo, con los pies en primer plano y los brazos extendidos, como si estuviéramos presenciando su ascensión. Detrás, una inmensa esfera luminosa, de intensos tonos amarillos y dorados, parece envolverlo. En su interior, las pequeñas formas que se repiten me recuerdan a un enjambre de abejas, una imagen que aumenta la sensación de movimiento y energía. Pero hay otro detalle que me interesa especialmente: en lo alto aparece el rostro de Gala, con lágrimas en los ojos, ocupando un lugar que tradicionalmente correspondería a una figura divina. Me sorprende descubrir cómo Dalí reúne aquí sus inquietudes religiosas y su fascinación por la ciencia y la geometría. Una manera muy particular de representar una escena que creíamos conocer.

El rinoceronte y las obsesiones que nunca desaparecieron

Entre los descubrimientos más singulares del audiovisual estuvo la fascinación de Dalí por el rinoceronte.

Su cuerno, al que atribuía connotaciones fálicas, se convirtió en uno de los motivos recurrentes de su imaginario.

Pero había algo más.

El rinoceronte llegó a funcionar como una especie de autorretrato simbólico y de armadura emocional del pintor.

«Me pareció extraordinario descubrir cómo podía convertir un animal en una representación de sus propias inquietudes».

Salir sin entenderlo todo

Cuando terminé la visita, tuve la sensación de haber descubierto a un Dalí mucho más complejo del que conocía.

No era la primera vez que contemplaba una obra suya. Pero nunca me había detenido de esta manera a relacionar sus pinturas con su infancia, sus miedos, sus amistades, sus rupturas y sus contradicciones.

Tampoco había sido tan consciente de la importancia que concedía al sexo o de hasta qué punto algunas experiencias personales habían terminado formando parte de su imaginario.

Y, sobre todo, descubrí que conocer esos episodios cambiaba profundamente mi manera de mirar.

Por eso tengo la impresión de haber recorrido la exposición dos veces: primero contemplando los cuadros y después regresando a ellos con todo lo que había aprendido sobre el hombre que los pintó.

No puedo decir que ahora comprenda plenamente sus imágenes. Algunas siguen produciéndome una enorme extrañeza. Otras me obligan a detenerme ante detalles que probablemente no habría advertido sin conocer su historia.

Pero todas me han hecho pensar.

Me impresiona esa capacidad para representar lo que parece imposible de explicar y, al mismo tiempo, me cuesta imaginar qué sucedía en su cabeza para establecer asociaciones tan sorprendentes.

Quizá nunca podamos mirar exactamente como miraba Dalí.

Y tampoco creo que sea necesario.

De una exposición como esta no se puede salir sabiéndolo todo. Yo salí con más preguntas de las que tenía al entrar, pero también con la satisfacción de haber descubierto una parte de su vida y de su pintura que desconocía.

Y con una impresión que todavía me acompaña: la de haber estado frente a un artista cuya imaginación resulta tan extraordinaria como difícil de comprender.