Alberto Garín explora en Renacimiento: El arte que conquistó el mundo cómo el arte europeo del siglo XV y XVI se construyó entre política, religión y ambición. Desde Florencia hasta Roma, analiza a los grandes maestros y las decisiones que hicieron del Renacimiento un movimiento que transformó la pintura, la escultura y la arquitectura, dejando un legado que todavía define nuestra visión del mundo clásico.

P.—¿Cuándo empezaste a cuestionar la idea de un Renacimiento que rompe de golpe con la Edad Media?

R.—En Florencia. Cuando llegas a Florencia y descubres que la catedral de Florencia con la maravillosa cúpula de Brunelleschi es un edificio gótico. Entonces, te das cuenta de que Brunelleschi es un hombre de su tiempo y que en su tiempo entiende las virtudes del arte gótico y él decide dar un paso más allá y recuperar el arte clásico, pero no como ruptura, sino que ya ha entendido lo que se está haciendo, demuestra que: «sé lo que estoy haciendo a lo grande. Voy a tratar de proponer algo alternativo a ver qué os parece»..

Es verdad que lo conocemos como ruptura porque creo que somos o estamos necesitados, para comprender una nueva etapa, cortar con la anterior. No entendemos ese paso, y nos perdemos mucho ahí.

P.—¿Por qué seguimos explicando el Renacimiento como una ruptura clara?

R.—Es que es más sencillo. Es más sencillo crear un recetario y decir que arte gótico es ABC, arte renascentista es DF y con eso parece que lo hemos resuelto todo. Una de las cosas que más se nos olvidan es que cuando Brunelleschi pone en marcha esta revolución, él, que es arquitecto, que es escultor, que es un gran dibujante, es un gran pintor, en paralelo sigue estando el arte gótico y van a correr en paralelo siendo más exitoso. Eso es lo que conocemos como arte gótico durante un siglo.

Relativamente es algo que surge en Florencia como una anécdota y que muy poquito a poco, pero claro, muy poco a poco, es que no tiene auténtico éxito hasta 120 años después. Entonces, es un proceso de transición entre el uno y el otro donde van dialogando. Eso es más difícil de entender. Es más sencillo, ya digo, el compartimento estanco donde te dicen esto es gótico, esto es renacimiento, esto es barroco.

En la mayor parte de las obras de arte que conocemos no se puede incluir el compartimento estanco. En todo momento es algo que está en evolución, donde recibes herencias del pasado y miras hacia novedades.

Y por eso, cuando vemos los manuales habituales de historia del arte, siempre están las mismas obras de arte, porque son las que responden al estereotipo del recetario. Y todo lo que no entra en el recetario no aparece en los manuales.

P.—En el libro sitúas un antecedente clave antes de Florencia: el ducado de Borgoña. ¿Por qué es importante para entender el origen del Renacimiento?

R.—En el libro comienzo con un capítulo anterior que choca a los lectores porque no hablo ni de Renacimiento ni de Florencia. Hablo del ducado de Borgoña veinte años antes, en 1380, cuando los duques de Borgoña, que no son reyes aunque dominan un territorio tan amplio como el que podría estar dominando, por ejemplo, el rey de Francia o el rey de Inglaterra —el ducado de Borgoña es más grande y más rico que estos reinos— quieren ser reyes.

Entre las medidas que toman está lanzar un gran y ambicioso programa artístico, del que conocemos muchísimas cosas. El Matrimonio Arnolfini, ese cuadro que todos tenemos en la mente, forma parte de ese ambicioso programa artístico.

Veinte años después, los florentinos se encuentran en un contexto político en el que hay varios candidatos a emperador y ninguno se impone; hay problemas en el papado, con tres papas; y los florentinos, que llevan siglos de alguna forma dominados sobre todo por las tropas imperiales, aprovechan ese momento para decir: queremos reforzar el éxito económico que hemos vivido desde el punto de vista político y ahora podemos hacerlo porque los emperadores y los papas están peleados entre ellos.

Vamos a imitar a los borgoñones. Ellos han lanzado un ambicioso plan artístico que ha marcado todas las cortes. Veinte años después de haber comenzado esa revolución en Borgoña, cualquier corte europea occidental —Francia, Castilla, Aragón, Portugal, Inglaterra— quiere ser borgoñona, quiere utilizar toda la estética borgoñona.

Y los florentinos dicen: hagamos algo parecido, busquemos algunos artistas, comenzando por Brunelleschi, que nos planteen algo diferente para la revolución, para epatar al mercado, que todo el mundo diga: «¡Oh, Florencia, Florencia, qué grande!». No les funciona de inmediato. Así como lo borgoñón fue un exitazo, lo de Florencia no lo logró de inmediato y, como te decía, tardaron décadas en que aquello les saliera bien. Pero sembraron la semilla.

P.—Ese proyecto inicial florentino, ¿qué pretendía exactamente: cambiar el arte o reforzar el poder político de la ciudad?

R.—Al final sí salió. Y eso que durante más de un siglo fue un fenómeno minoritario. No estaba considerado como algo más que artístico, no la potencia que realmente tenía el Renacimiento. La cuestión está en que hubo que transformarlo.

De partida, lo que los florentinos de 1400 buscan es sorprender a sus clientes con un arte diferente. No tiene que ser una ruptura total, pero sí algo que permita decir: «¡Ostras, esto es florentino! Esto es una marca propia de Florencia». Y es esa búsqueda del mundo clásico, sin más.

P.—¿Qué le faltaba a ese primer Renacimiento para imponerse de verdad en Europa?

R.—Eso no era suficiente. Con ese envoltorio no vendía. Realmente el Renacimiento se vuelve exitoso cuando se hace católico.

Si los principales clientes van a ser los príncipes católicos y los papas, hay que catolizar el Renacimiento. Entonces es muy chocante porque siempre nos han hablado del humanismo, del antropocentrismo, del rechazo de la teología medieval oscura…

Al contrario. Cuando el Renacimiento es exitoso —en Roma para 1500 y en el resto de Europa para 1520-1530— es cuando se viste de católico. Por eso no hay renacimiento en la Inglaterra anglicana, por eso no hay renacimiento en la Alemania luterana, porque es una cosa de los católicos.

Cuando se pone ese ropaje hay un humanismo católico interesantísimo, podemos hablar sobre él, pero es entonces cuando por fin hay Renacimiento. Sin embargo, sigue sintiéndose algo incómodo. No solamente incómodo: en muchos casos completamente ignorado.

A pesar de que el 95 % de las obras de arte vinculadas al Renacimiento es arte católico, frente al barroco —que es el arte que todos conocemos como el arte católico por antonomasia— donde a lo mejor la mitad de las obras ya son mitológicas en el ámbito civil.

Y además es ignorado porque, claro, si nos han vendido la idea de que los humanistas de finales del XV y comienzos del XVI eran antropocentristas… no lo eran. Hay una excepción, que es Pico della Mirandola. Fuera de él, todos los demás son muy religiosos, muy creyentes, muy católicos. Todos escriben tratados sobre la Virgen, sobre los santos, sobre la teología católica.

Si te han vendido el cliché de que habían roto con la teología medieval y después descubres que es falso… ahí está el problema de cómo se ha contado el Renacimiento.

P.—Si el Renacimiento fue en gran parte un fenómeno católico, ¿por qué se nos ha contado durante siglos como una ruptura con la Iglesia?

R.—Eso forma parte de un proceso que comienza ya en el siglo XVII, pero sobre todo en el XVIII con los ilustrados y su obsesión por establecer el despotismo ilustrado. Estos déspotas descubren que tienen un contrapoder difícil de combatir: la Iglesia.

Ahí comienza todo el proceso de exclusión de los jesuitas, de desamortización de bienes religiosos, de desmontaje de las órdenes religiosas, primero en Francia y después en otros países católicos. Se trata de eliminar ese contrapoder que no permitía el desarrollo pleno de ese despotismo ilustrado que tenían en la cabeza.

A partir de ahí se difunde esa imagen de una Iglesia oscurantista que se ha impuesto contra el progreso. Esa narrativa es la que se consolida y llega hasta nosotros.

P.—Los Médici son fundamentales en este proceso. ¿Cómo convierten el arte en una herramienta de poder?

R.—Es curioso porque en esa primera fase de 1400, en tiempos de Giovanni de Médici —el padre de Cosme el Viejo— todavía no son la cabeza visible. Pero desde mediados del siglo XV, con Cosme el Viejo, cuando ya toman el poder, ese juego de arte clásico que se había planteado antes empieza a interesarles.

Ven que funciona y empiezan a empujarlo. Se preguntan hasta dónde pueden llevarlo. La famosa Academia Platónica de Lorenzo el Magnífico forma parte de ese intento. ¿Ese es el camino? No del todo. Muy pronto se dan cuenta de que no es suficiente y dicen: olvidémonos de ciertas vías. Sigamos haciendo capillas sepulcrales, tumbas, iglesias, porque esas cosas sí funcionan.

Hay un paralelismo con Borgoña: allí fueron los mercaderes borgoñones quienes impulsaron el arte borgoñón y los duques lo culminaron. En Italia ocurre algo parecido: son los banqueros florentinos, comenzando por los Médici, quienes lo ponen en marcha. Y después los papas ven que el trabajo está hecho, lo llevan a Roma y lo terminan de consolidar.

P.—¿Hasta qué punto la figura de Lorenzo el Magnífico está mitificada?

R.—Hay personajes muy interesantes en su entorno, como Leonardo da Vinci, y son importantes en el desarrollo del Renacimiento, pero bastante menos de lo que hoy creemos. Tenemos la imagen de la corte de Lorenzo como algo espectacular, casi decisivo, y no lo fue tanto.

Sus rivales eran otras familias florentinas. No estaba enfrentándose al emperador o al rey de Francia, sino a los Pazzi y a otras familias locales. Cuando muere Lorenzo y gobierna su hijo Pedro, llega el rey de Francia, conquista Florencia y expulsa a los Médici.

Los Médici realmente poderosos no serán Lorenzo, sino sus herederos cuando se conviertan en papas. No por ser Médici, sino por ser papas. O incluso sus descendientes lejanos, como Catalina de Médici y María de Médici, reinas de Francia.

Como todos pertenecen a la misma familia, hemos construido una imagen de Lorenzo más importante de lo que fue. La promoción del arte clásico es mucho más decisiva en papas como Alejandro VI o Julio II. Es mucho más importante Carlos V y, por supuesto, Felipe II que Lorenzo el Magnífico.

P.—Entonces, ¿el arte renacentista nace para embellecer el mundo o para proyectar poder?

R.—Nace como producto de marca. Igual que el gótico flamígero o el tardogótico borgoñón: los borgoñones quieren inundar el mercado con su propia marca. En Florencia se imita ese modelo porque también quieren inundar el mercado con una marca propia. Les cuesta más, pero cuando finalmente se impone, se convierte en una marca exitosa.

Todos quieren tener arte renacentista. Es como hoy Apple. ¿Por qué queremos ordenadores o teléfonos Apple? Porque es una marca de prestigio que transmite un mensaje inmediato. El Renacimiento se convierte en el Apple de 1520. Todos quieren demostrar que en su casa tienen algo renacentista porque es prestigio, es moda, es vanguardia.

P.—En tu libro Miguel Ángel aparece como una figura excepcional por su obsesión con la inmortalidad. ¿Qué lo hace distinto?

R.—Miguel Ángel es un caso muy particular. Es un hombre obsesionado con la inmortalidad. Hoy tenemos muchos artistas con esa obsesión: quieren dejar obras por el mundo para que dentro de siglos se siga hablando de ellos, aunque sea para mal. Miguel Ángel entiende perfectamente esa idea.

Pero además tiene herramientas que artistas vanidosos del pasado no tuvieron. La fundamental es la imprenta. Cuando se dice que los artistas medievales eran meros artesanos desconocidos, no es exactamente así: muchos no dejaron nombre porque no había papel, no se firmaban contratos o se conservan menos documentos.

Cuando llega el papel aparecen más nombres. Y cuando llega la imprenta, la fama se multiplica. Miguel Ángel consigue que le escriban dos biografías en vida. Eso no se le había ocurrido a nadie. Y además las supervisa para que digan lo que él quiere que digan. Es un ejercicio de control de su propia imagen absolutamente consciente.

Al mismo tiempo rompe el “recetario” clásico. Dice: ya entiendo la recuperación del mundo clásico que han hecho Brunelleschi o Bramante. Pues ahora voy a hacer todas las variantes posibles con esos elementos clásicos para que nadie en los próximos trescientos años pueda hacer algo que yo no haya hecho.

El ejemplo son los frontones: triangular, curvado, quebrado, ondulado… los hace todos. Lo que luego llamaremos barroco ya lo está haciendo él. ¿Por qué? Porque su obsesión es la inmortalidad.

Cuando pinta el Juicio Final en la Sixtina, lo hace como una demostración: no habrá ningún pintor después de mí que pueda representar el cuerpo humano en una posición que yo no haya representado ya. Las pone todas.

Es famoso el caso de Velázquez, que en su primer viaje a Roma vio aquello y copió figuras porque ahí estaba todo resuelto. Miguel Ángel tiene relación con la recuperación del mundo clásico, sí, pero sobre todo es el ejemplo de un hombre de vanidad desmedida que decide que va a ser inmortal para siempre.

P.— ¿Las rivalidades entre artistas se romantizaban o se romantizan?

R.— Bueno, había artistas que tenían mal humor. Miguel Ángel es un ejemplo. Había artistas un poco alternativos, como Leonardo con sus técnicas.

Y luego había artistas que sabían ajustarse a lo que el cliente pedía. Tibaldi, que es el que hace las pinturas del Escorial para Felipe II, es un tipo querido en todas partes porque llegaba y le decía al cliente: usted pide esto, pues yo lo hago. Usted lo sufra, pero aquí quiere que sea un poquito más medieval. Pues lo hago.

No es el único. Hay artistas con personajes diabólicos y hay otros como Tibaldi —es un buen ejemplo—, Fouquet, este francés que viaja a Italia a mediados del XV, es otro ejemplo. El propio Tiziano se mueve muy bien en esos terrenos. Entonces, no tienes que ser un maldito para ser un artista.

Tienes que ser capaz de conseguir, sea cual sea tu carácter, que el cliente esté satisfecho con tu producción. Entonces, puedes ser un tipo encantador como Tibaldi y los clientes te quieren, o puedes ser un manidoso como un gran jefe y los clientes te quieren. Entonces, no hay un modelo único.

P.— Si quitamos los nombres de los artistas, ¿qué queda del Renacimiento?

R.— Si quitamos los nombres de los artistas, ¿qué queda del Renacimiento? Nos queda todo. Pero tenemos una idea equivocada. En realidad, no tenemos una idea equivocada; lo que pasa es que no hemos visto bien cuál es la idea que tenemos.

Lo que nos queda del Renacimiento fue la aceptación de que todas las ventajas, los aportes del Imperio romano, una vez cristalizados, eran valiosos. Frente a ese empecinamiento de que eran compartimentos estancos —o es Roma o es el cristianismo—, que en realidad durante toda la Edad Media no fueron estancos.

Durante toda la Edad Media hay un continuo enmargallaje entre el cristianismo y el legado romano. Eso con el Renacimiento lo van a llevar hasta el final, porque claro, imitan a Roma, pero no le ponen solo ese ropaje católico. Eso nos queda hasta hoy.

Entonces, claro, es muy curioso cuando ahora nombran un nuevo papa. La gente ha estado mirando la pantalla: el Vaticano, San Pedro, la plaza, toda la indumentaria que lleva el papa y todo lo demás. Sabemos que es un símbolo no solo de prestigio, sino de autoridad.

Hasta los más críticos con la Iglesia católica pueden rechazarla cuando el papa dice algo y, sin embargo, lo escuchan. Esos papas de Roma con esa autoridad son el resultado del Renacimiento. Uno de los problemas que tenían, claro, surge la Reforma protestante y demás, pero como ellos se visten con las ropas de Roma dicen: señores, todo eso que ustedes valoran de Roma —el derecho romano, cierta tecnología, una organización social y familiar— eso lo encargo yo como papa.

Todo eso que ustedes valoran del cristianismo, una religión que trata a los seres humanos de forma amorosa, que busca el imperio y demás, también lo encargo yo. Y lo tenemos hasta hoy.

P.— Hablabas antes de la imprenta. ¿Llegó antes el Renacimiento al taller o al libro?

R.— Sin los libros le habría costado todavía más tener éxito. Entonces, con todas esas ideas que pone en marcha Alberti, que es el primero que empieza a hacer manuales… Es muy curioso: el primer manual exitoso —y como estamos hablando en la Casa del Libro resulta relevante— es el de un español. Las medidas del romano, de Diego de Sagredo.

Los libros de Alberti durante décadas se movieron de forma manuscrita. Creo que el primero que logra imprimir es el de las cuerdas, pero la arquitectura y la pintura tardan décadas. Y es este español, Diego de Sagredo, que ha estado en Roma, quien tiene la idea de hacer un manual muy sencillo, con los dibujos esenciales, para repartir entre gente que quiere imitar el Renacimiento italiano.

Porque era accesible, era fácil. Los dibujos son sencillos, la reproducción es inmediata. La revolución que provoca el libro de Sagredo no somos conscientes. De nuevo, es un libro que aparece en las librerías antes que los grandes tratadistas italianos: Serlio, Vignola, Palladio. Antes de que estos lo hagan, ya lo hace Sagredo.

Y es una revolución que Serlio, que es el primero de los italianos, ve y dice: esto es. En lugar de estas cosas hipersesudas de Alberti que nadie entiende, dibujito, dibujito, dibujito y te pones a vender. Con la competencia que hay hoy, es una idea.

El mundo de Serlio, la vida de Serlio, es fascinante. Yo, de los personajes que estudié para hacer el libro, el que pensé que sabía mucho era Serlio. Y fue un redescubrimiento cuando hice el libro. Porque, además, es muy interesante.

P.— Hoy se dice que se publican demasiados libros y que el mercado editorial es muy competitivo. ¿Ocurre desde entonces?

R.— No. El día que apareció la imprenta se creó un mercado editorial competitivo. Serlio es un señor que dice: voy a escribir el tratado definitivo de la arquitectura clásica. Y esto es lo que hay que hacer.

Se va a uno de los dos mejores mercados editoriales que existían, que es el veneciano. No le pagan suficientes beneficios. Serlio pelea con sus editores porque quiere ganar más. Sabemos de qué estamos hablando.

Se va a Lyon y cuando llega los editores de Lyon le dicen: nosotros te vamos a pagar más, pero esto que estás escribiendo ya no vende. Entonces tienes que hacer algo distinto. Y el tipo se desvive y, después de haber lanzado el gran discurso en Venecia de que esta es la arquitectura definitiva, hace una cosa completamente distinta porque el editor le dice que el objetivo es vender el libro.

Hace caso, vende libros, los editores le vuelven a engañar y gana menos dinero. Es exactamente el mismo mercado.

P.— ¿Ves paralelismos entre el uso político del arte en el siglo XVI y el papel de la cultura hoy?

R.— Sí, por supuesto. En el arte es maravilloso. El éxito del Renacimiento fuera de Italia es después del saqueo de Roma de 1527. Esto es importante entenderlo.

Hasta 1527, los príncipes de la cristiandad católica seguían aferrados al arte medieval. El emperador Carlos V, cuyas tropas han saqueado Roma, ve que el papa se salva por poco y se encierra en Castel Sant’Angelo. Entonces Carlos V dice: esto no puede ser, el mundo entero tiene que entender que soy un muy buen católico.

Y da la orden: a partir de ahora, todos los artes como los de los papas, todos los artes renacentistas. Las grandes catedrales que se están construyendo en ese momento —Córdoba, Granada, Almería, Salamanca— dejan de ser medievales y se hacen renacentistas. Entonces todos se quieren apuntar.

En Francia, Francisco I lo ha intentado antes, pero es después del saqueo de Roma cuando impulsa Fontainebleau. Todos quieren tener su Roma. Es un poco como hoy, cuando todos los políticos se obsesionan por tener el superedificio de arquitectura contemporánea.

En el caso de Castilla y León es muy fácil distinguir ciertos edificios institucionales que rompen el paisaje, pero el político está orgulloso. Cuando vemos hoy los edificios renacentistas, ya se han integrado. Pero cuando se hicieron parecían naves espaciales impuestas por el poder.

P.— ¿Te entristece que el debate cultural simplifique la historia?

R.— Me entristece. Pudiendo entender los matices fascinantes de la historia, reducirla a blanco y negro es triste.

Nosotros no somos blanco y negro. Hemos evolucionado. Ideas que teníamos han cambiado gradualmente. La historia es igual. Con lo divertido que es entender los matices, quedarse solo con blanco y negro es como leer una novela negra y que te cuenten el final y no leer nada más.

P.— ¿Qué propone tu libro sobre el Renacimiento?

R.— El que ve la portada puede pensar que es el enésimo manual con una lista de autores y obras. Pero no es eso. Nos situamos en 1400 y viajamos hasta 1550-1560 para entender ambiciones políticas, mercado, rivalidades de artistas, éxitos inesperados. No es una guía telefónica de artistas, sino entender los matices de la Europa occidental de los siglos XV y XVI y sus paralelismos con el mundo contemporáneo.

P.— ¿Qué opinas de los intentos de omitir o reinterpretar épocas históricas?

R.— No tienen recorrido. Son modas. Yo soy licenciado en arqueología y cuando terminé la carrera la biblioteca estaba llena de arqueología marxista. Había libros que decían: “la arqueología es marxista o es nada”.

¿Quién hace hoy arqueología marxista? Quedará algún extravagante, pero fue una moda. Parecía que iba a revolucionar el conocimiento del pasado y hoy su trascendencia es mínima.

Con ciertas interpretaciones actuales pasará lo mismo: dentro de veinte años su impronta será minúscula.

P.— ¿Y la recuperación de artistas mujeres del pasado?

R.— Las que había y triunfaron las conocemos. El mercado es un tirano. Si La Roldana era famosa en tiempos de Carlos II es porque el mercado la bendijo.

Puedo buscar otras escultoras y ponerlas sobre la mesa, pero quizá no tengan recorrido. Igual que olvidamos a Sofonisba Anguissola, olvidamos a Tibaldi.

Sofonisba fue todopoderosa en su tiempo. Miguel Ángel la reconocía como gran pintora. Luego se olvidó. Como muchos otros. Tibaldi pintó el programa iconográfico humanista más importante del Renacimiento en El Escorial y nadie lo menciona.

Conocemos más a Sofonisba que a Tibaldi. ¿Por qué? Porque el mercado impone su boca. Igual que ahora.

P.— Se dice que conocemos la historia para no repetirla. ¿Sirve?

R.— No sirve de nada en ese sentido. Conocer la historia es apasionante porque permite entender los errores que se cometen hoy. Pero no te permite evitarlos.

Te equivocas y piensas que eres el más bruto del mundo. Cuando estudias historia descubres que eso lo han hecho otros antes que tú muchas veces. Entenderlos, sí. Evitarlos, no.