Julio de 1997. San Sebastián vive bajo el impacto del secuestro de Miguel Ángel Blanco, un ultimátum de 48 horas que tiene al país en vilo. En ese escenario, Maite recibe a su hermana Elene, de regreso tras trece años en el extranjero, mientras cuidan de una madre convaleciente tras un ictus.

Con «Maite», Fernando Aramburu suma un nuevo capítulo a su serie «Gentes vascas», ese ambicioso tapiz donde busca retratar la «crónica humana» de quienes vivieron bajo la sombra del terror. Mientras afuera la historia colectiva se encamina hacia la tragedia, adentro de la casa el silencio pesa, los secretos familiares afloran y las hermanas intentan encontrarse en una sociedad anestesiada por el miedo. Es el relato de cuatro días donde la intimidad femenina se convierte en el último refugio frente a la violencia que lo inunda todo.

«Me pareció oportuno sacar de escena al único varón posible para dejar a las tres mujeres solas.»

P: La novela comienza de una forma muy particular. Presentas a Maite en un equilibrio matrimonial justo antes de la llegada de su hermana Elene. ¿Por qué elegiste abrir el relato con este escenario previo a su llegada?

R: Había que entrar en la historia de alguna manera, y a mí me pareció oportuno sacar de escena al único varón que quedaba posible, porque los otros no están: uno murió, otro reside en Estados Unidos, de donde procede Elene. Me quedaba el marido de Maite, y lo saqué, lo mandé de viaje, y quedan las tres mujeres, dos hermanas y la madre solas. Y ellas van a llevar toda la carga de la novela, de principio a final, cuando reaparece el marido de Maite.

«Los hombres me estorbaban; en esta novela de reencuentro familiar, los maridos son advenedizos.»

P: ¿Por qué decidiste apartar de esta manera a las figuras masculinas de la trama?

R: Porque me estorbaban en esta novela. Es una novela de reencuentro, es una novela de familiares, los maridos son advenedizos y además en muchos casos, por no decir en los tres casos, son fuente de problema y yo quería dejarlas a ellas solas: la madre que acaba de sufrir un ictus y sus dos hijas.

«Cada una de ellas, como es normal en la vida de cualquiera, lleva su propia novela por dentro.»

P: ¿Cómo describirías la atmósfera de esos días compartidos entre la familiaridad y la distancia que marca el regreso de Elene tras tanto tiempo?

R: Ella regresa a una tierra que ha evolucionado, que ha cambiado en su ausencia y que tiene mitificada o idealizada, como ocurre con frecuencia a quienes se van a vivir lejos. Maite está en lo suyo, con su dulzura, con su empatía. Y la madre se está recuperando de un ictus. Cada una de ellas, como creo que es normal en la vida de cualquiera, lleva su propia novela por dentro.

«Aprovechan esos cuatro días para acercarse como acaso no lo habían hecho nunca o desde hacía mucho tiempo.»

P: Aunque están unidas por lazos familiares, se percibe que no se conocen del todo bien. ¿Te interesaba que el espacio físico de la casa contuviera la tensión de lo que no se verbaliza?

R: Bueno, es posible, pero también te voy a confesar que uno no es consciente de todo lo que hace. Si con cada frase me tengo que plantear si quiero hacer esto o lo otro, no terminaría nunca. Hay un ingrediente de olfato o de oficio, quizá de veteranía, que también me ayuda a tomar decisiones. Lo que sí te puedo decir es que los tres personajes no son etéreos, no están en un mundo abstracto, sino que están en medio de una sociedad donde ocurren hechos bastante dolorosos y estos hechos, estas facetas de la historia colectiva, repercuten en ellas también. No son tres mujeres aisladas en un sótano repasando su vida, sino que están en medio de todo el barullo social y tienen en esos cuatro días la posibilidad de transformarse.

«En una sociedad donde impera el terror, la gente desarrolla instintivamente comportamientos de supervivencia.»

P: Maite es una mujer empática, pero parece experimentar una evolución a raíz del secuestro de Julio Iglesias Zamora. ¿Es su forma de demostrar que no está de acuerdo con lo que sucede?

R: Sí, ella con su talante conciliatorio tiene unos principios morales que la llevaron en algún momento a colocarse el lazo azul, que era un signo de protesta silenciosa a raíz del secuestro y que a ella le supuso una agresión. También le dejó una marca, uno de los elementos constantes que aparecen en la novela. Lo que ocurre es que ella tiene que combatir con el miedo, un miedo que no es privativo suyo, sino que está muy extendido en la sociedad, y ella tapa su cicatriz, ya sea con maquillaje o ya sea con mentiras. No descubro nada si digo que en una sociedad donde impera el terror, la gente desarrolla de una manera instintiva comportamientos de supervivencia.

«El ser humano termina acomodándose a lo que tiene, aunque sea de lo más terrible.»

P: ¿Crees que la sociedad llega a interiorizar tanto la violencia que termina incorporándola a la normalidad cotidiana?

R: Sí, el ser humano está hecho de tal manera que termina acomodándose a lo que tiene, aunque sea de lo más terrible. Yo no soy un experto en comportamiento humano, pero he estado ya lo suficiente en la vida como para darme cuenta de que nos acostumbramos a todo, de que buscamos huecos de supervivencia allá donde hay guerras o terrorismo. Lo que hay es una especie de acomodo donde la sensibilidad se va aminorando. En parte, además, porque la realidad combinada con el terror nos llega por medio de noticias fragmentadas; nos dan una noticia terrible con unas cuantas imágenes, pero a continuación viene el tiempo o el deporte, y es difícil elaborar desde la conciencia y la sensibilidad cosas tan terribles.

«Uno prefiere callarse o incluso hacerse colaborador con quien ejerce el terror, aunque en su mundo interior piense otra cosa.»

P: ¿Es una forma de anestesiarnos ante la realidad?

R: Sí. Creo que eso va un poco con la sustancia psicológica del ser humano. Y luego cada cual se las arregla: uno se va, uno prefiere callarse o uno se hace colaborador con quien ejerce el terror. Eso también lo he visto yo claramente. Aunque luego en su mundo interior piense otra cosa, es una contradicción útil para esas personas que no se exponen, que se salen del objetivo de quien usa la violencia para estar tranquilos.

«Escribir sobre hechos recientes exige recursos para que la novela no se desmorone por falta de respeto hacia las víctimas.»

P: En la novela no reconstruyes el secuestro ni el asesinato de Miguel Ángel Blanco de frente, sino desde una perspectiva lateral. ¿Por qué elegiste este enfoque?

R: Lo que yo represento en relación con el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco es, en cierto modo, la perspectiva de los ciudadanos de entonces. Nadie sabía dónde estaba aquel chico ni adónde lo habían llevado, y todavía hoy hay aspectos que siguen sin conocerse. Se sabía que lo habían secuestrado y, a partir de ahí, la protagonista se informa, y esa información acaba trasladándose a la novela.

Incluso ella, que imagina castillos, ayuda a los necesitados y soluciona los problemas del mundo en su cabeza, imagina un lugar donde él podría estar con sus captores y le lleva manzanas, siempre movida por ese fondo bondadoso que la caracteriza. Pero más no se podía hacer. Claro que yo podría haber convertido a Miguel Ángel Blanco en un personaje de la novela, pero eso habría supuesto una falta de respeto hacia él y hacia sus familiares y amigos. Este tipo de cosas solo pueden hacerse cuando han pasado muchos años —cincuenta, sesenta o setenta— y ya no existen testigos directos.

Por eso se puede poner a hablar a Napoleón en una novela o a Julio César, porque nadie va a decirte: «Oiga, mi padre, que era librero de Napoleón, no dijo eso». Cuando uno escribe sobre hechos recientes o actuales tiene que poner en práctica una serie de recursos para que la novela no se venga abajo rápidamente.

«El novelista no tiene por qué contar qué pasó; su tarea es contar cómo se vivió un determinado suceso.»

P: ¿Consideras que la literatura narrativa aporta una luz distinta a los hechos históricos que ya conocemos?

R: Sí, porque la literatura narrativa ofrece un albergue a la intimidad humana. El novelista no tiene por qué contar qué pasó; esa es la tarea primordial del historiador o del reportero. Puede fingir, incluso debe fingir, contar qué pasó, pero creo que su tarea principal es mostrar cómo se vivió un determinado momento o cómo se experimentó un suceso.

Esto proporciona a los lectores una sensación de inmediatez. Por eso, para un novelista es esencial contar si llovía, si hacía frío, si el personaje se sentía solo, si había moscas… Es decir, todo aquello que no es convertible en dato y que no tiene un interés general. Ese es el material del novelista.

Por eso la gente puede emocionarse con una novela, pero rara vez —creo yo— lo hará con un tratado histórico muy ordenado, muy detallado y muy bien hecho, con buena bibliografía y notas a pie de página. En ese caso la misión es otra: ofrecer un relato histórico, es decir, trasladar los hechos del pasado al texto.

«Es prácticamente imposible vincularse emocionalmente con un periodo histórico que uno no ha conocido personalmente.»

P: Muchos jóvenes apenas saben quién fue Miguel Ángel Blanco. ¿Te interpela esa distancia generacional y el desinterés por la historia reciente?

R: No mucho, porque he trabajado con jóvenes y con niños durante mucho tiempo. Fui docente durante veinticuatro años y también he sido joven, y tampoco yo estaba muy informado de hechos anteriores a mi nacimiento. Recuerdo que mi padre a veces intentaba contarme peripecias suyas de la Guerra Civil, cuando perdió a su padre —es decir, a mi abuelo—. Al principio me interesaba, pero a la cuarta vez ya me parecía un poco pesado.

Es prácticamente imposible vincularse emocionalmente con un suceso o con un periodo histórico que uno no ha conocido personalmente. Lo que a mí me parecería grave, preocupante e incluso triste es que un joven quisiera informarse y no tuviera los medios para hacerlo: que no encontrara testimonios, películas, libros, periódicos en las bibliotecas o fotografías. Es decir, lugares donde una persona que no vivió un determinado hecho pueda acudir para informarse, aprender y comprender por qué ocurrieron las cosas, quién las llevó a cabo, quién fue el agresor, quién fue la víctima y qué hicieron los demás.

La memoria debe existir, pero fuera de los cerebros, porque los cerebros —como todo el mundo sabe— no son muy duraderos, lo mismo que sus propietarios. Tiene que haber bancos de memoria. Es lo que hacemos todos cuando queremos averiguar hechos de la Guerra de la Independencia o del descubrimiento de América.

En este caso me preocupa más el olvido que la simplificación del recuerdo. Las víctimas del terrorismo todavía están ahí, y el olvido aquí tiene un ingrediente que no es simplemente una ley natural, porque al final cada cual tiene su presente y de ahí no podemos salir.

A mí sí me da pena lo omitidas y abandonadas que están a veces las víctimas. Ellas mismas lo dicen. Basta con leer los boletines informativos de aquellas que están asociadas y comprobar cómo, en ocasiones, los gobernantes no tienen gestos adecuados hacia ellas o favorecen de una u otra manera a los antiguos agresores. Desde un punto de vista simplemente humano, eso resulta entristecedor.

«Miguel Ángel Blanco era la víctima absolutamente perfecta: inocente, sin relevancia política y sin escolta.»

P: Lo ocurrido con Miguel Ángel Blanco supuso un coste humano inmenso. ¿Cómo viviste aquel momento y qué significado le das hoy a su figura?

R: Él cobró un significado simbólico inmediato, como el Guernica de Picasso o la niña del napalm en Vietnam. Yo vivía en Alemania en el año 97, era maestro de colegio y mi información era la radio. Tuve malos presentimientos desde el principio; me pareció que se escenificaba un acto de crueldad de manera ralentizada. Era una exhibición de pretendida fortaleza. Este chico no era un empresario, no tenía relevancia política, era clarísimamente inocente y no tenía escolta. Era la víctima absolutamente perfecta. Matarlo no aportaba ni medio milímetro en la consecución de sus objetivos; era una exhibición de que podían matar a quien quisieran menospreciando cualquier principio ético.

«Se ha levantado la alfombra y se ha metido debajo toda esa suciedad histórica y la mala conciencia.»

P: ¿En qué punto crees que se encuentra la sociedad vasca hoy en día? ¿Ha cambiado la sensación de conflicto cuando regresas a tu tierra?

R: Es totalmente distinta. Aquello que se llamaba «el conflicto» desapareció como por arte de magia. Se acabó el uso de las armas pero la situación no ha sido la independencia, entonces ¿dónde está el conflicto? La sensación que tengo cuando visito mi tierra natal es que se ha levantado un cabo de la alfombra y se ha metido debajo toda esa suciedad histórica que tuvimos: el arrastre de crímenes y la mala conciencia. Se ha delegado en el tiempo la posible cura de la herida o de la fractura social, pero solo porque sigue estando debajo del fórceps.

«El sentimentalismo es negativo en la literatura; prefiero combatirlo con la ironía o la sequedad de estilo.»

P: Te has definido como alguien que necesita implicarse emocionalmente en lo que escribe. ¿Cómo evitas que esa implicación derive en sentimentalismo?

R: El sentimentalismo es negativo en la literatura. Yo procuraría no incurrir jamás en él, ni en lo patético ni en lo ñoño, porque rompería la solidez literaria de lo que ofrezco. Ya me las ingeniaré con la ironía o la sequedad de estilo para dejar fuera cualquier referencia de ese tipo. Pero las emociones hay que mostrarlas; lo que yo escribo no debe serme indiferente. Por eso no me gusta hablar de «temas» por simple curiosidad, sino que tengo que estar introducido en lo que hago para ponerle más fuerza y más corazón.

«Tengo la ambición de dejar una crónica humana de seres reales desde la posición del que estuvo aquí y observó.»

P: Te destacas por ser un gran observador de la gente. ¿Es esa observación la base de tus novelas?

R: La gente es para mí lo básico de la novela. Mi obra está poblada de personajes a los que trato de dotar de singularidad psicológica en épocas que también han sido las mías. Tengo la pequeña ambición de dejar, al final de mi vida, una especie de crónica humana desde la posición del que nació, estuvo aquí, observó y decidió dejar un testimonio con ayuda de la literatura.

«Elene finge felicidad en Estados Unidos, pero poco a poco aflora la verdad de los rencores de la infancia.»

P: Volviendo a las tres mujeres, Elene tiene una visión marcada por la distancia social y familiar. ¿Cómo definirías su relación con Maite en este reencuentro?

R: Todos tienen secretos, incluida la madre. Elene va cobrando más importancia y al final tiene un protagonismo que no se sospechaba. Ella tiene un punto de simulada inocencia; lleva 13 años en Estados Unidos, finge felicidad, pero luego va aflorando poco a poco la verdad. Quien tenga hermanos comprenderá que a veces hay acontecimientos de la infancia que marcan pequeñas envidias o episodios que no se han olvidado. Yo quería que este compartir secretos fuera conduciendo poco a poco a una situación de afecto y reconciliación. Quise mostrar blancos más amables del ser humano.

«Maite conversa mucho consigo misma por no tener con quién compartir sensaciones íntimas de confianza.»

P: La relación entre estas mujeres resalta la necesidad de conversar. ¿Es la falta de diálogo un síntoma de nuestro tiempo?

R: Sí, de hecho Maite es una mujer que conversa mucho consigo misma, se entrevista. Quizás es un síntoma de soledad; no de estar aislada, sino de no tener con quién realmente confesarse o compartir pensamientos íntimos y sensaciones que requieren un grado de confianza grande.

«Maite tiene una necesidad instintiva de ‘tocar el amor’ y sentir solidaridad con quien sufre.»

P: Para concluir, ¿cuál es la gran pregunta moral o la virtud que atraviesa el personaje de Maite?

R: La empatía. Es una mujer dulce e inteligente, pero sobre todo tiene una propensión muy arraigada a sentir solidaridad con quien sufre. De hecho, tiene la costumbre de «tocar el amor»: cuando ve a alguien abrazarse o acariciarse, tiene una necesidad instintiva de acercarse y poner las manos en un hombro o en una cabeza.