Luis Zueco ha dedicado buena parte de su obra a explorar momentos decisivos del pasado con una mirada cercana y narrativa. En El juicio pone el foco en Francisco de Goya y en uno de los episodios más comprometidos de su vida: la sombra de la Inquisición tras la publicación de Los Caprichos y la polémica de la Maja desnuda.

La novela reconstruye el clima político y social de una España convulsa para mostrar no solo al pintor de cámara y genio innovador, sino al hombre que tuvo que proteger su obra, su familia y su posición. Un relato que indaga en el miedo, la estrategia y el poder del arte en tiempos de incertidumbre.

P.—Francisco de Goya es una figura rodeada de mito y grandeza. Al convertirlo en personaje literario, ¿cómo evitaste quedarte en el genio monumental y lograste acercarte al hombre vulnerable?

R.—Goya fue valiente de una manera extraordinaria. Su origen era muy humilde y le costó muchos años alcanzar el reconocimiento; hoy hasta los 40 años no había triunfado. Normalmente, alguien en su situación podría haberse rendido, incluso morir sin dejar legado, pero él perseveró. Por eso su valentía no es solo artística, sino vital. Es un artista muy especial.

Esa obra tan innovadora, como los Caprichos, solo estuvo unos pocos días a la venta. Es importante recordar que es un libro, y eso generó que la gente buscara conseguirlo por distintos medios: alquilándolo, prestándolo o mostrando las imágenes en salones literarios. Poco a poco, estas imágenes se convirtieron en un rumor, sobre todo entre las élites, los cortesanos y los ilustrados, lo que hizo que comenzara a tener relevancia incluso en el extranjero.

P.—Los Caprichos son un libro, no una suma de imágenes sueltas. ¿Qué cambia cuando los leemos así y no como estampas aisladas en un museo?

R.—La visión que tenemos actualmente de las estampas, colgadas en un museo, pierde gran parte del discurso y del mensaje de Goya. Además, es muy intenso: ¿cuántas escenas puedes ver en un día? ¿Diez, doce como mucho? Terminas agotado porque cada estampa está llena de matices, información, dobles sentidos, todo muy oculto. El título no te explica nada; forma parte de la ilustración y complica aún más la interpretación. Es un desafío intelectual pensado para que el espectador se esfuerce en comprender lo que Goya transmite. Es muy moderno y avanzado para su época.

P.—¿El verdadero poder de los Caprichos radica más en lo que muestran, en lo que sugieren o en lo que obligan al espectador a buscar?

R.—Creo que radica en lo que obligan a buscar. Cualquier imagen de los Caprichos, compleja o sencilla, no se entiende a primera vista. Las escenas y los rostros —grotescos, animales, monstruosos o incluso una pareja de enamorados— te sobrecogen y te obligan a preguntarte: “¿Qué quiere decirme Goya aquí?” Están pensados para eso: para captar tu atención y exigir esfuerzo. Es una obra que no se había hecho antes y prácticamente no se ha vuelto a hacer. Imagínate a Goya hoy: si publicara los Caprichos en redes, serían virales y, al segundo siguiente, censurados.

P.—En algún momento el miedo aparece en su vida. ¿Goya se protege por convicción ideológica o por la necesidad de salvar a su familia y su posición?

R.—Como todos los ilustrados de la época, Goya tuvo momentos de miedo. Era muy valiente, pero también tenía familia: una mujer, un hijo, y una posición social que proteger. En esa época, la Inquisición no te colgaba, pero sí podía arruinarte socialmente y quitarte todo. Goya comprendió que podía perderlo todo por sus ideales y decidió protegerse. Ya había intentado hacerlo a través de la forma en que publicaba los Caprichos, pero se dio cuenta de que no había sido suficiente; había tenido un error de cálculo.

P.—El acto de entregar las planchas al rey es brillante. Yo diría que es una jugada estratégica.

R.—Sí, sin duda. Resolvió muchos problemas de manera sencilla. Tenía más de doscientos ejemplares y las planchas, que son lo realmente importante, podían reproducirse miles de veces. Además, así proteger su obra. También estaba su hijo, que no ganaba mucho, así que regalarlas a la corona era una forma de protegerlo todo.

Goya no quería destruir su obra, aunque estaba tentado de hacerlo. Hay que recordar que los Caprichos se publicaron en su vida, pero los Desastres y los Disparates se publicaron 40 años después de su muerte. Eso muestra lo peligrosas que eran esas obras: atacaban la guerra, sin importar si los protagonistas eran franceses o españoles. Ese es Goya: trabaja sin cesar y hay obras que ni siquiera llega a publicar.

P.—¿Qué te parece más inquietante, el proceso de la propia Inquisición o la desaparición posterior del expediente?

R.—Lo normal es que la Inquisición lo investigara, y de hecho lo hizo varias veces. No solo por los Caprichos, sino, sobre todo, por la Maja. Resulta curioso: después de toda la carga política y social de los Caprichos, lo más peligroso para él fue pintar a una mujer desnuda. Es triste, pero así era.

Que lo investigaran es comprensible. Lo curioso es que tengamos su expediente solo parcialmente. ¿Qué pasó? ¿Quién lo retiró? ¿Algún admirador de Goya? ¿Algún enviado del rey Godoy para protegerlo? ¿O él mismo buscó que alguien le ayudara? Alguien, de alguna manera, protegió a Goya.

P.—¿Realmente no se sabe por qué se retira la obra?

R.—Intuimos las razones, y en parte lo sabemos. Cuando Goya ya estaba en Burdeos, muy mayor, un amigo le sugirió publicar los Caprichos para ganar dinero. Él respondió que no podía, entre otras razones, porque ya no tenía las planchas; se las había dado a la corona. Además, la Santa Inquisición no volvió a investigarlo por ello. Sabemos por sus propias palabras que esa fue la razón.

Lo que no sabemos es quién lo denunció, quién dio la información o si la causa estaba directamente vinculada a su ataque al clero, la nobleza u otros estamentos. Esos detalles siguen siendo un misterio.

P.—En los Caprichos Goya no solo retrata, también denuncia. ¿Qué aspectos de la sociedad de su tiempo le parecían más intolerables?

R.—El primer Capricho es un retrato suyo, pero en el segundo Goya critica los matrimonios con grandes diferencias de edad. Es tremendo, y sorprendentemente actual: hace más de 200 años los ilustrados ya se escandalizaban por los matrimonios de chicas muy jóvenes con hombres mayores. Hay Caprichos que critican todo, incluso aspectos que hoy nos parecen naturales, pero que entonces preocupaban mucho a los ilustrados. Moratín, en su obra El sí de las niñas, también va por ese camino. Para ellos, esos matrimonios eran escandalosos.

P.—Se critican los abusos y la ignorancia de la nobleza por todos lados; también  la ignorancia del pueblo. Para los ilustrados, la ignorancia era como una enfermedad que había que curar, y era culpable de todos los males.

R.—-En el pueblo también es natural. La manera de “curar” esa ignorancia, decían, es la educación. Critican las supersticiones de forma muy dura, pero también el abuso de menores, la prostitución y otros males. Atacan todo, por lo que inevitablemente se crean muchos enemigos. Fue un castigo ejemplarizante por parte de la Inquisición.

P.—Es el pintor de cámara.

R.— Claro. Que alguien de fuera del sistema haga esa crítica puede parecer hasta normal. Pero que la haga alguien muy dentro del sistema es otra cosa. Este hombre ha estado desayunando con el rey por la mañana, por la tarde ha pintado a la condesa de Chinchón, más tarde ha podido estar con el cardenal de Toledo, y luego publica una crítica feroz. Eso es lo llamativo.

P.—¿Podríamos pensar que la retirada de la obra fue también una forma de protegerlo, que alguien lo hizo  sabiendo lo que se estaba preparando?

R.— Yo creo que sí. Estamos justo antes de la Guerra de la Independencia. Es una época muy compleja para España: el Antiguo Régimen tiene que caer, pero no cae; Godoy está en su peor momento y ya solo piensa en sí mismo. Francia es una sombra densa que sabes que va a llegar. Nosotros lo sabemos porque conocemos lo que ocurrió después, pero en ese momento el clima ya era asfixiante y muy peligroso. Hay una purga ideológica complicada y el ambiente es inestable.

P.—¿Cuándo te encuentras con Goya?

R.— Llevo muchos años con la idea de escribir una novela sobre Goya, pero necesitaba un elemento de misterio para atrapar al lector. Lo encontré en la historia de los Caprichos. Ahí vi que podía construir la novela, pero no era suficiente. Yo suelo introducir muchos elementos, y entonces apareció el tema de la Maja.

Lo interesante es que todo sucede a la vez: está pintando a la familia de Carlos IV, que es su gran obra oficial; está trabajando en San Antonio de la Florida; por la noche realiza los Caprichos y, al mismo tiempo, pinta la Maja Desnuda. Imagínate la cabeza de ese hombre.

La Maja Desnuda es un desnudo femenino cuando estaban prohibidos los desnudos femeninos. Es peligroso para la modelo, para el artista y para quien paga el cuadro. Es un encargo de un alto cargo que lo quiere tener escondido en su palacio, en un gabinete, junto a otras Venus de Tiziano, Velázquez… Eso es tremendo.

Hoy en el Prado vemos las dos Majas juntas, pero originalmente no estaban pensadas así. Yo siempre digo: imagínate que a una hora ves la vestida y, a otra, la desnuda.

El problema es que la obra se ha contaminado con el mito de la duquesa de Alba. Si preguntas hoy en un auditorio de cien personas quién es la Maja Desnuda, prácticamente todos dirán que es la duquesa de Alba. Esa identificación lo ha contaminado todo. En mis novelas no la menciono y en las notas de autor explico claramente que no tiene nada que ver con ella.

P.—¿Qué te interesaba más: el hombre vulnerable, contradictorio o incluso temeroso en la intimidad, o el artista?

R.— Ambos. Me interesaba también el Goya familiar a través de su esposa, que es una figura bastante olvidada. Josefa Bayeu es hermana de tres pintores —los Bayeu—, ha sido cortesana y está en una posición social ligeramente superior a la de Francisco de Goya. Es una figura clave.

Además, como aragonesa como él, tuvo diecinueve embarazos para que solo sobreviviera un hijo. Hay que aguantar eso. Imagínate lo que sufrió esa pareja para conseguirlo. Eso es importante entenderlo. Con diecinueve embarazos solo lograron que uno saliera adelante. Era lo que tocaba hacer en la época, pero el sufrimiento debió de ser enorme. Esa relación me importaba mucho.

P.—Está sordo. La sordera también me interesa. ¿Cómo imaginaste esa experiencia interior de Goya en la sordera?

R.— Muy complicada. El mayor reto era la comunicación. En una novela no es fácil mostrar cómo se comunica un personaje sordo, y además Goya no se comunica igual con su esposa que con su amigo Moratín o con el padre de Angélica cuando acaba de llegar. Bueno, eso nos pasa a todos: según con quién estemos, actuamos de una manera.

Pero si estás sordo, estás mucho más limitado. Y luego está el hecho de trabajar en esa ausencia de sonido, con esas figuras rondando en tu cabeza. Está claro que eso afecta a su arte.

Ahora bien, también tenía la capacidad de funcionar socialmente cuando quería: podía estar retratando a la condesa de Chinchón o con Carlos IV, simpático, cumpliendo perfectamente. Si había que cazar con el rey, se cazaba; si había que asistir a una exposición, se iba. Pero por la noche, en soledad, ahí era él.

En el fondo eso nos pasa a todos. Cuando estás solo en casa puedes ser más libre. Los escritores lo sabemos: escribes en soledad. Los artistas crean ahí. Goya es un artista moderno, hay que verlo así. Cambia el concepto de arte.

P.—Nos sitúas también en el rumor, en los cafés, en el Madrid más vivo. ¿Querías que la ciudad fuera un personaje que observa, que juzga o que amplifica la historia?

R.— Quería mostrar todo el Madrid de la época. Entras en los palacios, en el salón del trono, ves grandes residencias como El Capricho de la duquesa de Osuna o el de la duquesa de Alba.

Eso puede atraer mucho, pero hay otro Madrid: el de los cafés, el de las gacetas —todavía no son periódicos, pero ya casi hay periodistas y escritores—. Y también está el Madrid de los huérfanos, de los vagabundos, el de la Inquisición.

La idea era mostrarlo todo. Hacer de Madrid un personaje más. Aunque haya algún pequeño desplazamiento a Roma o a Zaragoza, la novela es Madrid.

P.—Eso es lo que él plasmaba en los dibujos. No todo el mundo quería verlo. En los Caprichos la crítica es total. Pero era el pintor de cámara, el pintor de la familia real. ¿Pintaba lo que el rey quería ver o lo que él veía?

R.— Hay un escritor que dijo que parecían unos verduleros a los que les había tocado la lotería. No son palabras mías, pero algo así. Tú los ves y piensas: ¿los ha retratado así?

Y claro, se dejaron retratar así, no se quejaron. Por tanto, Goya pintaba lo que veía, no lo que le pedían. Le podían encargar pintar a la familia real, sí, pero él la pintaba a su manera. Era capaz de hacerlo y salir indemne. Ves el cuadro y dices: “vaya cuadrilla”, pero ahí están.

La obra es maravillosa, y además introduce ese personaje sin rostro, que también aparece en la novela. Y, sin embargo, cuando pintaba a un amigo, a ese lo retrataba estupendo, maravilloso.

Yo creo que mostraba lo que sentía. Eso es muy moderno. Cuando pinta en Italia para el premio de Parma —Aníbal cruzando los Alpes— tú esperarías un héroe clásico. Pero ves a un Aníbal asustado. Su rostro transmite miedo, como diciendo: “¿Dónde me he metido? He cruzado los Alpes con elefantes y ahora no puedo dar la vuelta”. El ejército está cansado.

No pinta un héroe idealizado, pinta otra cosa. Y eso es tremendamente novedoso.

P.—Un dato importante cuando estabas trabajando el retrato de la familia de Carlos IV: estaba el eco de la Revolución Francesa. ¿Te interesaba confrontar esa propaganda dinástica con el arte?

R.— Son dos momentos decisivos. Ese cuadro está hecho también para eso: “Aquí están los Borbones. En otros lugares ya han cortado cabezas; aquí seguimos siendo la familia real”. Además retrata tres generaciones, reforzando la continuidad dinástica. El arte funcionaba así.

En la novela aparece el famoso retrato de Napoleón a caballo. Lo pagamos nosotros: fue un regalo de Carlos IV a Napoleón. Preguntan qué pintor francés puede hacerlo y se propone a David. El tema, en la novela, lo sugiere Goya, porque él ya había pintado a Aníbal cruzando los Alpes y Napoleón viene de las campañas de Italia. Ese paralelismo simbólico es genial.

El arte es propaganda. Y hay que tener en cuenta que en esta época no hay museos abiertos al público como hoy. Es propaganda para las altas esferas, para diplomáticos, para quienes entraban en palacios como el de Alba. No era para ti o para mí. Era una forma de mostrar poder. Igual que el clero o que antes lo habían hecho los Austrias con las grandes batallas.

El arte siempre ha sido propaganda.

P.—Después de convivir tanto tiempo con Goya, ¿te ha cambiado tu propia percepción del arte?

R.— A mí el arte me gusta mucho. Yo quería estudiar sobre todo la pintura del XIX, especialmente las vanguardias de finales de siglo. Entiendo el poder transformador que tiene el arte en la sociedad.

Lo que no conocía en profundidad era el cambio que se produce en esta época con Goya. Él nace en 1746, en pleno siglo XVIII. Parte del barroco, pasa por el clasicismo y acaba anticipando todos los “ismos” posteriores.

Aquí cambia el concepto de arte. El arte deja de ser solo bello. Antes la pregunta era: ¿es bonito o no es bonito? Los Caprichos no son bonitos, pero es que el arte no tiene por qué serlo. ¿Por qué tendría que serlo? Eso es muy innovador y muy actual.

Entender que el arte puede llegar a distintos lugares y a distintas personas según el contexto lo hace universal. Y eso es importante reivindicarlo hoy, igual que los libros. Necesitamos libros y necesitamos arte.

P.—La parte casi obligada: la documentación. ¿Te ha costado mucho? ¿Y cómo trabajas la parte ficticia? Hay un personaje femenino que dialoga con la historia, casi desde la memoria. ¿Cómo organizas todo eso?

R.— Los personajes no me cuestan especialmente. Los trato igual sean históricos o ficticios. Para mí son personajes de la historia y los trabajo del mismo modo.

La documentación depende mucho de la época. Si trabajas Edad Media o Antigüedad, tienes pocas fuentes, lo que a veces puede ser una ventaja. Con Goya ocurre lo contrario: hay demasiados libros y estudios. No puedes leerlo todo, y además no debes leerlo todo, porque hay trabajos innecesarios o teorías que te contaminan con ideas poco sólidas.

Lo primero es decidir qué leer. Pero cuando escribes una novela surgen preguntas muy concretas que no están respondidas en un solo libro. Entonces tienes que hablar con especialistas.

Por ejemplo: ¿cuánto tardó Goya en estampar los Caprichos? ¿Media hora por plancha es razonable? ¿Cuánto costaban? ¿Era caro o barato? ¿Quién podía comprarlos? Si se vendieron treinta ejemplares, ¿eso es mucho o poco para la época? Hoy nos parecería poco, pero entonces hay que compararlo con otras ediciones.

Si los vendía en una tienda de licores y perfumes, ¿qué clientela tenía esa tienda? ¿Qué tipo de productos vendía? Todo eso influye.

Son detalles técnicos que obligan a consultar a una persona que te remite a otra y a otra más. Es un trabajo de ajuste fino para no caer en datos irreales. No es tanto interpretar un cuadro —para eso hay mucha bibliografía— como resolver cuestiones muy específicas que la novela necesita sostener con verosimilitud.

P.—Imagínate que hubiera existido juicio. ¿Cómo habría cambiado la historia?

R.— Complicado. A Goya le habría ido muy mal.

P.—¿Lo habrían protegido los reyes?

R.— Puede que sí. Al final era el pintor del rey. Pero aun así el proceso lo habría destrozado. Ya tiene cincuenta años. Le habría afectado muchísimo.

Quizá habría seguido pintando desde la cárcel, depende de la pena. Pero los ilustrados encarcelados suelen terminar mal. Y no hablamos de un encarcelamiento como hoy. Habría cambiado mucho la historia.

P.—Hay muchos personajes poderosos: la duquesa de Alba, la duquesa de Osuna… Me llama la atención la portada, ese gesto de desplegar un lienzo. Antes decías que te habría gustado que la Maja se mostrara como en origen, vestida a una hora y desnuda a otra. ¿Invitas al lector a ese gesto?

R.— Claro. La idea era que en la portada no aparecieran los Caprichos, porque esos ya están dentro. La Maja es muy icónica, y la historia es tan potente que lo que quieres es que el lector la descubra.

La portada, con ese gesto, ya sugiere que está ahí. Siempre hablamos de los Caprichos, pero en realidad lo más importante de la novela es la Maja desnuda.

P.—La Inquisición ya no tendría tanto poder entonces. Sin embargo, bastaba una sospecha para condenar. Y los Caprichos salieron a la venta.

R.— Estaba muy limitada, pero aún hoy pronuncias “Inquisición” y se te eriza algo por dentro. Durante siglos fue una institución de terror.

Quizá ya no podían hacerte daño físico como antes, pero sí podían arruinarte socialmente, confiscar bienes. Para Goya eso habría sido devastador, lo habría arruinado profesionalmente.

Seguían teniendo poder, aunque estuviera en declive. Se había intentado abolir y en el extranjero daba muy mala imagen, complicaba relaciones diplomáticas. Al gobierno cada vez le servía menos.

Pero para prohibir libros o ejercer control social la red de confidentes funcionaba bien. Como toda institución en decadencia, algunas cosas ya no, pero otras sí.