Hay derrotas que no terminan en el campo de batalla, sino en el regreso. Hombres que vuelven sin ojos, sin gloria y sin lugar en su propia patria. Convertidos no en héroes, sino en una carga. En medio de esa ruina, la vida se recompone de formas inesperadas: algunos se adaptan, otros se ocultan, y alguien decide contar lo ocurrido, no para recordar fielmente, sino para darle sentido a lo insoportable.

A partir de esa imagen, El ejército ciego, de David Toscana —Premio Alfaguara de Novela 2026—, se adentra en uno de los episodios más brutales de la historia para construir algo más que un relato bélico: una reflexión sobre la memoria, el poder y la mirada.

Entre la historia y la invención, la novela reconstruye la experiencia de los vencidos y cuestiona la forma en que entendemos la realidad, cuando ver ya no es suficiente. Una obra que convierte la pérdida en relato y la oscuridad en una forma distinta de conocimiento.

Enhorabuena. ¿Dirías que este premio confirma ese reconocimiento del que hablabas?

No me acuerdo qué escritor español decía que los únicos premios que valen la pena son los que me dan a mí. Entonces, uno siempre ve con cierta distancia, pero cuando le toca a uno, por esta combinación del jurado, del gusto, de lo que uno escribió o por lo que sea, uno siente que se lo merecía.

Para situarnos mejor, ¿podrías explicarnos brevemente en qué época se desarrolla la novela y qué ocurre exactamente?

La novela parte de una serie de batallas, de una guerra continua entre el imperio búlgaro y el imperio bizantino. Llega un momento en que el emperador bizantino Basilio decide acabar con los búlgaros. De hecho, terminan llamándolo Basilio Bulgaroktonos, que significa Basilio Matabúlgaros. Suena terrible, pero aquí hubo un Matamoros.

En una batalla que tiene lugar el 29 de julio del año 1014, los búlgaros pierden. Los bizantinos toman 15.000 prisioneros y el emperador ordena que les saquen los ojos. Este texto lo encontré en un cronista bizantino llamado Joannes Sklitzes. Me obsesioné con él durante años, pero tardé mucho en saber cómo contar la historia de 15.000 ciegos.

Has nombrado a Basilio. ¿El emperador, en este caso, actúa más como personaje o como símbolo del poder llevado al extremo?

Sí, más que como personaje, actúa como símbolo. Lo que llega a los búlgaros de él son las consecuencias de sus actos. Para los bizantinos, y aún hoy para los griegos, es un gran personaje, un héroe. A los búlgaros les llama la atención que en Grecia, incluso en Atenas, haya calles con su nombre como “Basilio Matabúlgaros”. Se preguntan por qué no simplemente “emperador Basilio”, por qué seguir remarcando eso. Yo narro desde el punto de vista de los ciegos búlgaros.

Ciegos que regresan. La ceguera como eje de la novela. Pero ¿qué ocurre cuando una sociedad no sabe qué hacer con quienes han sobrevivido a la violencia? No es solo la batalla, es el regreso.

Basilio lo tenía muy bien calculado: era más pesada la carga de  enviar 15.000 ciegos que 15.000 cadáveres. Al muerto lo entierras y se acaba; al ciego hay que preguntarse qué hacer con él. Cuando una guerra deja a soldados jóvenes y fuertes convertidos en lisiados, la cuestión es qué hacer con ellos.

La historia no da respuestas. Algunos historiadores a los que leí decían que este material era más propio de un novelista que de un historiador. Eso me llevó a interesarme aún más y a asumir que era un tema que debía explorar.

El tema de los lisiados ya ha sido tratado, por ejemplo en Joseph Roth o en Erich Maria Remarque, con los lisiados de la Primera Guerra Mundial. También hay personajes  de como Johnny Tomás Fusil, un hombre que regresa de la guerra sin poder hablar, sin brazos, sin piernas, sin nada. Es un tema recurrente. Aquí, además, hablamos de 15.000 personas sometidas a ese castigo:  que les sacaran los ojos.

 ¿Qué tipo de realidad habita en quienes ya no pueden comprobar lo que les rodea?

Es algo que no termino de responder del todo, pero sí forma parte de lo que investigo en la novela. ¿Qué empezamos a percibir cuando ya no tenemos ojos?

Descubrí que, de algún modo, la novela es un homenaje a la literatura, porque la literatura no se ve. Podemos leerla, escucharla o incluso tocarla en braille, pero no depende de lo visual. Lo que hacemos al leer es recrearla en la mente: construimos conceptos, ideas, emociones.

Cuando leemos, no solo creamos imágenes; también entendemos y sentimos. No somos cineastas de nosotros mismos intentando proyectar todo en una pantalla mental. En realidad, la imaginación no consiste únicamente en generar imágenes.

Creo que confiamos demasiado en el ojo y le damos demasiado protagonismo. Vivimos rodeados de pantallas donde lo visual domina, y cada vez vemos menos. Incluso en concursos musicales, donde antes bastaba con escuchar, ahora todo se llena de efectos, coreografías y escenografía, como si fuera necesario seducir al ojo.

La literatura, en cambio, debe llegar al lector de otra manera, sin depender tanto de lo visual. Mientras escribía, me preguntaba: ¿cuál sería la mejor novela para un ciego? Si pensamos en alguien ciego de nacimiento y en una novela llena de descripciones visuales, la pregunta es: ¿cuál sería la novela que menos se ve?

¿Y cuál es?

No lo sé. Pero sí me interesa pensar que, al narrar esta novela, intento acudir al ojo lo menos posible.

Pero no es lo mismo un ciego de nacimiento que alguien que pierde la vista, ¿no?

Sí. La novela comienza cuando le preguntan a uno de ellos si extraña más el verde o el azul, y responde que el azul. Es una pregunta, por supuesto, para alguien que primero tuvo la vista y después la perdió. El esfuerzo que hice fue tratar de comprender lo que significa perder la vista, no lo que significa nunca haber visto.

En una escena bíblica, Cristo devuelve la vista a un ciego de nacimiento y él dice: “Veo hombres, pero los veo como árboles”. Y ahí uno se pregunta: ¿cómo sabe que ve hombres? ¿Y cómo sabe que los ve como árboles? Algo no encaja.

 Por ejemplo, el propio narrador, que es un escribano y ya no puede copiar, recurre a la oralidad. Al perder la vista, no se le pregunta si sigue sabiendo escribir o leer. Es algo que uno aprende, y la pregunta es por qué, al quedarse sin ojos, dejaría de saber hacerlo. Es como si una limitación física implicara también una limitación intelectual. Pero eso no se responde; queda como una pregunta abierta.

Después se le pone a prueba. Quienes hacen el experimento quieren comprobarlo, y él escribe con los ojos cerrados: se le entiende, pero las líneas se tuercen, las letras se mezclan. Escribir así es más complejo, porque además utiliza pluma y tintero. Tiene que volver una y otra vez al punto donde se quedó, lo que hace el proceso mucho más difícil que con un bolígrafo.

¿Has hecho un ejercicio muy duro?

El primero que hice fue caminar una noche con los ojos cerrados en un bosque.

¿Cuánto tiempo caminaste?

 Fui con un amigo; caminamos una noche.

Al menos no ibas solo.

No, no iba solo, pero los personajes de la novela tampoco van solos. Van en grupo. Y sí, es fácil perder el camino. Caminábamos con cuidado, como pisando uvas, levantando más de la cuenta los pies para no tropezar. En la novela, estos hombres llevan a un tuerto que, de algún modo, los guía. De cada cien, dejaron a uno con visión parcial para orientarlos en el regreso.

¿Qué tipo de realidad habitan quienes ya no pueden comprobarla con la vista? ¿Es algo que ya  te planteabas antes?

No lo sé con certeza. Solo puedo especular. Paso a menudo por la ONCE y me maravilla cómo se manejan en la ciudad. Yo hice el ejercicio en el bosque, pero en la ciudad no me atrevería: siento que me atropellaría un coche. Sin embargo, ellos están muy bien organizados, muy compenetrados con su entorno. Saben cuándo llega el autobús, cómo moverse, cómo acompañarse. Me parece admirable cómo se enfrentan a esa carencia que, para nosotros, sería casi paralizante.

 ¿Dónde se sitúa, si es que existe, la frontera entre civilización y barbarie, dentro de la novela?

Es difícil saber a qué llamamos barbarie, porque la palabra viene de cómo los griegos designaban todo aquello que no era griego, todo lo que no entendían. Y, sin embargo, eran civilizaciones avanzadas, con arte, escritura, cultura.

En este caso, hablamos de un pueblo búlgaro que recientemente había accedido a la escritura. No tenían escritura hasta que Clemente de Ocrida, también conocido como San Cirilo, les da el alfabeto. Y entonces surge algo muy interesante: tienen el alfabeto, pero no han escrito nada aún. Tienen el instrumento, pero no literatura.

¿Qué se empieza a hacer con ese instrumento? Se empieza a acceder a una forma de civilización, la de las letras, la palabra, la literatura. Sin embargo, los búlgaros tardan en escribir literatura, poesía, crónica o historia. Y cuando ocurre lo de los ciegos, no hay ningún búlgaro que lo narre. Todos los testimonios que tenemos son del lado griego, del lado bizantino.

¿Cómo  muere el zar Samuel?

Es una historia muy trágica. Es la llegada de los ciegos de vuelta a casa. El zar Samuel, un hombre fuerte, rudo, que se había enfrentado a muchas batallas, no soporta ese espectáculo. El cronista dice que sufre un desvanecimiento, que todo se le pone negro y que muere dos días después de un infarto.

A partir de ahí, el imperio, que todavía estaba fuerte bajo Samuel, entra en una etapa de inestabilidad. Lo hereda su hijo, comienzan las traiciones y, poco después, termina lo que se conoce como el primer imperio búlgaro.

Porque esto era un imperio, no lo que hoy entendemos como Bulgaria, sino un territorio mucho más amplio. Los búlgaros eran una población de origen túrquico que se asentó en la zona y se fue mezclando con la población eslava de los Balcanes. Adoptaron la lengua eslava y se produjo una gran transformación cultural.

Era un territorio extenso, en constante conflicto con el imperio vecino, el que hoy llamamos bizantino. El término “bizantino” se empezó a usar en el siglo XIX para diferenciarlo de la Roma antigua fundada por Constantino. En la novela no aparece la palabra “Bizancio” ni “bizantino”, porque no es la que ellos utilizaban, pero el conflicto entre ambos imperios era constante.

El imperio bizantino, en lugar de hacer alianzas, acabó enfrentándose a múltiples enemigos y terminó cayendo en el siglo XV, a causa de las invasiones procedentes del oriente, de los árabes y de los musulmanes.

 Una vez  muerto el zar Samuel, ¿qué ocurre con Gabriel Radomir?

Gabriel Radomir sucede a Samuel. Se adapta a la nueva situación, pero eso ya forma parte de la novela, no de la historia documentada. Y es ahí donde los historiadores dicen que este tipo de material es más propio de un novelista que de un historiador.

A mí me sorprendió que, en todos estos siglos, ningún búlgaro hubiera contado esta historia. Y entonces pensé: si nadie lo ha hecho, lo hago yo.

¿Has tenido respuesta?

Sí. Tengo pocos lectores en Bulgaria que leyeron el manuscrito, pero lo hicieron con suficiente cariño como para que la novela ya se esté traduciendo y esté próxima a publicarse.

¿Crees que la sobreexposición a la violencia que tenemos hoy genera una forma de ceguera por saturación?

Sí. Hay una diferencia entre esa violencia que satura y la que aparece en la novela, porque la novela trata de comprender las cosas. En cambio, cuando vemos la televisión, lo que aparece es una escena cruda, muchas veces sin contexto.

Recuerdo que, hace tiempo, pregunté ante un grupo de unas 50 personas cuánto tiempo llevaban leyendo sobre el conflicto entre Israel y Palestina. Todos dijeron: desde que nacieron, 20 o 30 años. Entonces les pedí que alguien explicara qué estaba pasando allí. Nadie supo hacerlo.

La prensa informa, pero para entender de verdad hay que ir a otros lugares. Vamos a comprender mucho mejor conflictos como el de Rusia y Ucrania si leemos a autores como Timothy Snyder, o si acudimos a la historia, o a obras de Anne Applebaum, por ejemplo. Con ese contexto, la prensa también se entiende mejor. Pero la prensa no está para educar, sino para informar.

Es cierto, pero la cuestión es que no dedicamos ese tiempo. Nos quedamos en el titular, en la noticia breve. ¿Hasta qué punto la narración, incluso la de los vencidos, es una forma de poder? ¿Cómo utilizas tú la narración en ese sentido?

Se suele decir que la historia la escriben los vencedores, pero eso no es completamente cierto. También hay historia de los vencidos. En México, por ejemplo, se habla desde hace mucho de la “visión de los vencidos”.

México no tiene una historia de grandes victorias, sino de derrotas, invasiones y conflictos. Y, sin embargo, hay historia, y se escribe.

Para un novelista, lo que más interesa es precisamente la visión de los vencidos. A través de la derrota se iluminan muchas cosas y se puede entender mejor el mundo. No nos gustan los fracasos, pero de ellos aprendemos; de los triunfos, mucho menos.

La novela se alimenta de lo trágico, de lo humano en su dimensión más frágil. Podemos decir que no nos gusta la guerra, pero escribimos sobre la guerra. Decimos que no nos gustan las dictaduras, pero escribimos sobre ellas. No escribimos tanto sobre la paz o sobre relaciones perfectas, sino sobre el lado oscuro, que es el que revela cosas.

¿Qué importancia tiene el humor negro? ¿Libera o corre el riesgo de trivializar el sufrimiento?

El humor siempre tiene riesgos. Se puede trivializar si se reduce a un chiste fácil, al humor del golpe o del pastelazo. Pero hay otro tipo de humor que parte de la ironía, de lo grotesco o de lo inesperado, y ese sí permite acercarse a la realidad sin esquivarla.

No lo veo como un alivio cómico en el sentido clásico de bajar la tensión, porque no busco la comicidad en la novela, aunque sí puede haber un guiño. La risa es algo difícil de explicar. ¿Por qué nos reímos? ¿Qué reacción ocurre para que aparezca la risa?

Podría ser como  una defensa del cuerpo.

Sí, puede ser. Me gusta pensar que el humor está en una cuerda floja. No siempre es evidente. Depende también del lector.

Al leer, por ejemplo, Don Quijote, hay quien ve una escena trágica y quien la encuentra cómica. Lo mismo ocurre con Sancho: unos sienten compasión cuando lo mantean, otros pueden incluso reírse. La escena permite ambas lecturas.

¿Cuál es nuestra ceguera actualmente?

No quiero llevar el tema solo hacia la literatura, pero creo que nuestra ceguera está en confiar demasiado en el ojo, en recibir la vida a través de pantallas.

La literatura no se limita a lo visual: se puede ver, escuchar o tocar, pero no depende del ojo. Apela a la mente, a las emociones, al espíritu. La ceguera hoy puede ser leer poca literatura, y sobre todo poca buena literatura, es decir, los clásicos.

¿Se publica menos buena literatura o se lee menos?

Debería haber más buena literatura, porque la que ha existido sigue existiendo. La cuestión es cómo nos acercamos a ella y cómo la interpretamos hoy.

Me llama la atención cuando alguien dice que no entiende Don Quijote. Está escrito en un español perfectamente comprensible y con un código narrativo claro. A veces pienso que hay una especie de pereza mental.

Me interesan los libros en los que el lector participa, en los que recrea la historia. Un buen lector toma un clásico y lo convierte en una gran obra en su cabeza.

Los lectores perezosos, en cambio, no logran esa recreación y dicen que no les gusta, pero la debilidad no está en la obra, sino en el lector.

¿Por qué crees que muchos lectores jóvenes prefieren  no adentrarse en los clásicos?

Bueno, también es cierto que hoy existe mucha narrativa centrada en lo contemporáneo, en el yo. Hay lectores que buscan reconocerse en lo que leen, y eso está bien.

Pero a mí me interesan más los libros que me llevan a experiencias distintas, a otros mundos, otros personajes, otras formas de ver y decir las cosas. No necesito que la literatura reproduzca mi realidad: eso ya lo veo en la calle.

Me interesa salir de mi contexto, viajar a otros tiempos y lugares. Por eso me atraen los clásicos: porque amplían la experiencia y ofrecen un viaje distinto, literariamente más rico.