Hay pequeñas costumbres que terminan formando parte de la historia de un proyecto. Rafael Tarradas se ha convertido en una de las nuestras: septiembre trae desde hace años una nueva novela suya y, casi al mismo tiempo, un nuevo comienzo para Rosa Pasa Página. Esta vez la coincidencia tiene algo especial. Con él abrimos la octava temporada.

Tarradas llega a ella con su sexta novela y con un territorio literario cada vez más reconocible. Le interesa la Historia cuando deja de ser una sucesión de fechas y entra en las casas, compromete a las familias y obliga a elegir. Lo ha hecho viajando por distintos momentos de la Europa del siglo XX y regresa ahora a uno de sus grandes escenarios, los años que precedieron y acompañaron a la Segunda Guerra Mundial. Pero esta vez coloca en el centro algo que hasta ahora no había ocupado ese lugar en sus novelas: el arte.

Hay robos que no necesitan violencia. Les basta una carta impecablemente cortés. En la Italia fascista de 1938, Hitler ha puesto los ojos sobre la belleza y un cuadro deja de ser solo un cuadro para convertirse en botín, memoria y desafío. Pero incluso frente a quienes creen que todo puede pertenecerles, siempre queda alguien capaz de defender la verdad con el arma más inesperada: una mentira perfecta.

Rafael Tarradas, El falsificador.

Cuando el expolio se disfraza de cortesía

P. El falsificador comienza con una petición cortés. El régimen solicita a la familia Biel su Botticelli para mostrarlo durante la visita de Hitler. No hay una amenaza explícita, pero todos comprenden que negarse no es una opción. Es una forma de imponer sin amenazar. ¿Querías hacerlo así?

R. A mí me parece que la amenaza, en este caso, casi hubiese sido mejor, porque por lo menos sabes a qué te expones. Da más miedo pensar qué pasará si no lo haces. Si te dicen: «Si no lo haces, te quitaremos tu casa», ya sabes cuál es el trato.

Pero aquí la amenaza subyace. Son muy poderosos, estás un poco en falso, tienes una familia judía y sabes lo que ha pasado en Alemania. Eso te da todavía más miedo. Yo preferiría que me dijesen: «Si no lo haces, te meteremos en la cárcel». No quiero que me metan en la cárcel, así que lo entrego. Pero que quede todo difuso te hace estar más expuesto. El riesgo está en no saber qué va a pasar.

P. La familia Viel se ve obligada a abandonar Italia mientras el régimen dispone de su patrimonio y presenta el expolio como una entrega voluntaria. ¿Qué dimensión de la persecución querías contar a través de aquello que una familia debe dejar atrás?

R. Era algo que estaba pasando. En la Italia de 1938, las leyes raciales son de finales de ese año y esto está ocurriendo a principios. Todavía existe una incertidumbre: ¿lo van a hacer o no? Se sabe que hay un runrún detrás, que se está aplicando en algunos sitios, pero todavía no es lo que está ocurriendo en Alemania.

Lo cierto es que el régimen empieza a presionar a diferentes personas para que cedan sus obras. Hay una familia judía a la que obligan finalmente a ceder un tríptico enorme que se llama La peste en Florencia. A Ancherotti lo presionan hasta que tiene que aceptar entregar su Discóbolo a Hitler.

Lo están haciendo y lo hacen también con los Viel, los protagonistas de esta historia. Para ellos es un detonante: «Nos tenemos que ir». Tienen amigos en Alemania, saben lo que les ha pasado y deciden marcharse antes de que les ocurra lo mismo.

Empaquetan, preparan sus cosas y se van. Su hija, sin embargo, se niega: «No, yo me voy a quedar y a mí no me van a echar». Con todo el riesgo que conlleva.

Creo que el lector conoce ese riesgo mejor que los protagonistas de la novela. En el fondo está diciendo: «Vete, vete». Es lo que nos pasa cuando vemos La lista de Schindler y, al principio, pensamos: «Iros, iros, que esto va a ir a peor todo el rato, va a acabar fatal». Y es lo que el lector va a decir: «Flavia, vete, vete». Pero ella es muy tozuda, un poco caprichosa y orgullosa.

Hitler: del artista rechazado a la obsesión por poseer la belleza

P. ¿Qué crees que llegó antes a Hitler: la necesidad de poseer obras de arte o el amor por el arte, si es que lo tenía?

R. Yo creo que tenía amor por el arte. Lo que pasa es que el arte fue también una vía de frustración. No le dejaron entrar en la Academia de Viena. Se presentó dos veces y, la segunda, directamente ni siquiera le dejaron hacer el examen. Por tanto, tenía esa frustración.

Cuando llega al poder, esa frustración viene por otro lado, porque ya no quiere ser artista o, si quiere serlo, no quiere serlo de manera profesional. Pero quiere tener arte y se da cuenta de que no lo tiene.

Es muy triste que lo que ves bonito te genere envidia, no placer. Te genera placer, claro, pero yo voy al Louvre y no siento envidia; siento placer. Pienso: «Qué bonito». No pienso: «Qué pena que no lo tengamos nosotros en el Prado». En el Prado tenemos otras cosas.

A él no le pasa eso. Se da cuenta de que necesita tener arte, que no lo tiene y que necesita poseerlo porque todos los grandes países y los países de cultura refinada tienen mucho arte. Él tiene otro que es fantástico, pero el que le gusta no lo posee.

Y ahí empieza a generarle sentimientos más negativos que positivos: frustración.

P. En la novela hay personas dispuestas a poner en peligro su libertad e incluso su vida por una obra de arte. ¿Qué tendría que contener un cuadro para que Rafael Tarradas comprendiera ese riesgo, aunque quizá no se atreviera a asumirlo?

R. Yo entiendo muy bien la parte del orgullo. Puedo comprender perder, pero no comprendo no luchar.

Esta chica tiene en la balanza la posibilidad de perder, pero no tiene la posibilidad de no luchar. Le da igual. Va a hacer algo. Si me van a pasar por encima, por lo menos que se den cuenta de que hay un bache; que no sea una autopista plana. Y eso lo comprendo bien.

Además, ahora está muy de moda decir —y probablemente sea positivo— que no tienes apego a las cosas materiales: «No tengo ningún apego a las cosas materiales. A mí me da igual mi casa». Pues yo tengo apego a las cosas materiales.

En tu vida, las cosas que has visto, los cuadros de mi casa, los cuadros de mi padre… Todo forma parte de mi vida. Quiero que estén junto a mí. Y a esta chica le pasa eso. Se pregunta por qué un cuadro que ha estado toda la vida en el despacho de su padre, de repente, se lo van a llevar sin que ellos hagan nada. Entonces arriesga.

Cómo engañar con un cuadro falso a quienes creen poder reconocer el verdadero

P. Hitler se rodeó de expertos, movilizó enormes recursos y sometió el arte a un aparato obsesionado con el control y la autenticidad. ¿Cómo se consigue engañar, a una estructura construida precisamente para que nadie pueda engañarla?

R. En este caso estamos hablando de una falsificación muy buena. Y la realidad es que los falsificadores han engañado a muchísima gente.

El buen falsificador, como el conocido como «el Español», puede hacerlo. Alrededor de los años ochenta ya habían descubierto doscientas obras que había conseguido colocar en museos. No es una vez, son doscientas veces.

Si eres muy bueno y todavía no existen las técnicas que hay ahora —rayos X, pruebas para comprobar la edad de la pintura, etcétera—, puedes tener éxito. Y hay gente que lo ha tenido.

Recientemente se ha descubierto un Velázquez que todo el mundo daba por hecho que no lo era: un retrato del conde-duque. A raíz de ese retrato hicieron muchas copias para entregárselas a los embajadores en tiempos de Felipe IV. Y se ha descubierto que el que pensaban que era una copia era el auténtico.

Con las técnicas actuales, de repente te das cuenta y la verdad sale más fácilmente. Hasta entonces, no.

El Caravaggio que describimos salió a subasta por 1.500 euros en Ansorena y era un Caravaggio.

P. Pero fíjate en lo que acabas de decir sobre «el Español»: más de doscientos cuadros. ¿Por qué un falsificador no se hace artista? ¿Por qué no da la cara y dice «voy a firmar mis cuadros»? ¿Solamente sabe copiar?

R. Es que, en este caso concreto, ni siquiera estaba copiando un cuadro. Tenía también una parte medio creativa porque estaba copiando un estilo.

¿Por qué lo hace? Porque se está beneficiando de un tren que ya funciona a toda máquina. Si le pone la firma de otro, ya vale más dinero. Entonces no tiene que hacer todo el recorrido, no tiene que poner la locomotora en marcha. La locomotora ya va a todo ritmo: engancha el vagón y va muy rápido. Se ahorra ese paso.

Los falsificadores normalmente son gente a la que le hace mucho daño eso de que las obras póstumas valgan muchísimo dinero. Ahora Van Gogh vale muchísimo dinero. Muy bien, pero Van Gogh se moría de hambre. Pintaba sobre sus lienzos, pero apenas tenía para comprarlos. Pues piensan: «Que no me pase lo mismo».

Lo ven más como un negocio, como un trabajo, que como una vocación artística.

P. Una buena copia carece de la autoría y de la historia del original, pero puede reproducirlo con una enorme fidelidad. ¿Hasta qué punto cambia nuestra percepción de una obra cuando sabemos que no es auténtica?

R. Hay copias muy buenas. El retrato de la marquesa de Santa Cruz, que quisieron regalar a Hitler, es un buen ejemplo: cuando se lo quitan a la familia, hacen una copia y se la entregan a ella. Después hacen otra más que acaba en otra casa.

Las buenas copias, aunque no tengan la historia que acompaña a la firma del artista, visualmente pueden ser muy parecidas, prácticamente lo mismo.

Pigmentos antiguos, lienzos viejos y las huellas del tiempo

P. Para que la sustitución del Botticelli resulte verosímil, Juan debe reproducir no solamente la pintura, sino también los materiales, el envejecimiento y las huellas del tiempo. ¿Qué tuviste que aprender sobre el trabajo de un falsificador para poder contarlo?

R. Tengo la suerte de que mi cuñado tiene una galería de maestros antiguos que es, en realidad, la más antigua del mundo; es de mil setecientos y pico. Cuando empecé a trabajar en la novela, me senté con él para que me explicara todo el proceso.

Una de las técnicas consiste en comprar un lienzo antiguo que ya tenga el craquelado, las grietas producidas por el paso del tiempo. Si se pinta encima de determinada manera, ese craquelado acaba apareciendo también en la nueva pintura. Por tanto, si utilizas pigmentos antiguos sobre lienzos antiguos, puedes conseguir que la obra tenga el aspecto adecuado.

Ahora es mucho más difícil falsificar porque existen numerosas técnicas para verificar la autenticidad de un cuadro. Antes se recurría fundamentalmente a su historia y a la documentación existente: cuándo se pintó, quién lo compró, a quién se vendió después, dónde estuvo… Se reconstruía todo el recorrido de la obra hasta llegar al propietario actual. Si esa trazabilidad estaba completa, había muchas menos dudas. El problema surgía cuando aparecía un vacío: el cuadro desaparecía en un momento determinado y volvía a aparecer años después sin que se supiera qué había ocurrido durante ese tiempo. Ahí empezaban las sospechas.

El Velázquez del que hablábamos es un buen ejemplo. Se empieza a pensar que puede ser auténtico precisamente por la persona que lo poseía: uno de los embajadores más poderosos de la época. La pregunta que surge es por qué iban a entregarle a él una copia en lugar del original. Finalmente descubren que quien creían que poseía el verdadero tenía una copia y que era al revés: el embajador ante el Vaticano, que era quien tenía el poder en aquel momento, conservaba el auténtico.

Cuando falsificar una obra puede servir para salvar el original

P. Una falsificación puede servir para salvar el original, mientras una verdad puede utilizarse para destruir a alguien. ¿Qué ocurre con nuestras certezas morales cuando la intención y las consecuencias apuntan en direcciones distintas?

R. Esto vuelve un poco a lo del orgullo. Creo que nos iría muchísimo mejor a todos si fuéramos capaces de rectificar fácilmente: «Me he equivocado. Esto que pensaba que era así no es así, es de esta otra manera». Eso nos ayudaría mucho.

Pero muchas veces llega un momento en el que ya ni nosotros mismos nos creemos esa certeza y, aun así, nos aferramos a ella porque parece que quedamos como tontos si reconocemos que durante un tiempo hemos creído otra cosa.

Si fuésemos más humildes, diríamos: «Oye, pues me he equivocado».

P. Como si acabáramos creyéndonos nuestras propias mentiras.

R. Sí. Muchísima gente. Es curiosísimo. Hay gente que ha repetido tantas veces una mentira que acaba pareciendo una verdad.

Uno de los esquemas de la propaganda era precisamente eso: repetir muchísimo, todo el rato, lo mismo. Una vez, dos veces, tres veces… Y cuando lo has dicho cien veces, ya hay bastante gente que se lo está creyendo.

Y es una mentira.

¿Y si un museo descubriera que una de sus obras maestras es falsa?

P. Museos, expertos y coleccionistas pueden tener motivos para no revisar determinadas atribuciones. ¿Qué verdad sobre el mundo del arte te interesa explorar a través de ese silencio?

R. Al final, el mundo del arte, al margen de toda la parte del negocio, es también un servicio a la sociedad. La historia de un país pasa por el arte.

A veces, si mañana nos dicen que Las meninas son falsas, nos llevamos todos un disgusto muy grande. No queremos creerlo. Preferimos que no.

Creo que cuando hay cosas que ya forman parte de tu orgullo personal, y casi diría que nacional, cuesta mucho. Si mañana descubren que hay cinco obras del Prado que no son auténticas, el Prado se desvirtúa un poco. Entonces hay que protegerlo.

Hasta ahí hay que ver hasta dónde tiene que llegar la mentira, porque tampoco puedes estar engañando a la gente. La mentira creo que no nos gusta a nadie y yo la detesto en todas sus acepciones. Pero cuando es una mentira realmente piadosa y la verdad solo puede hacer daño, a lo mejor tiene que entrar en la balanza.

P. Seguir mirando Las meninas aunque supuestamente no lo fueran.

R. Sí, efectivamente. Aunque lo son, ojo.

Una novela en la que no solo se falsifican cuadros

P. Juan falsifica cuadros, pero hay quien falsifica su fortuna, su respetabilidad y hasta los motivos de su matrimonio. El régimen también falsifica la realidad mediante las palabras. ¿Quién es, en el fondo, el verdadero falsificador de la novela?

R. El mundo en ese momento es un mundo que tiende a la falsedad. Están calentando la cabeza de la gente con ideas falsas.

El fascismo lo que hace es que el individuo deja de existir y todo lo tiene el Estado. Eso tiene cosas parecidas al comunismo. Lo que están haciendo es destruir tus ideas y meter otras ideas.

Cuando esa ya es la dirección que quieres tomar, todo lo demás da igual. Ya puede ser mentira, porque ya no lo tienes que discutir. Lo primero es: te anulo, y lo que yo digo es siempre verdad. Entonces ya no lo discutas. A partir de ahí ya te puedo decir todas las mentiras que quiera.

Si tú aceptas que no se va a discutir nada, ya te pueden contar lo que quieran. Y es lo que hacen.

P. Y se sigue haciendo.

R. Sin duda. Por eso la sociedad occidental, yo creo, tiene que mantenerse mucho también en su individualismo personal. Es decir: yo tengo una opinión propia, yo me informo a través de muchas voces y de todas ellas sale una que es la mía.

No puede ser que escuche solamente a una persona. En aquella época muchos escuchaban solo a una persona.

«El amor no sobrevive a la indiferencia»

P. Flavia y Juan. No sé si te interesaba narrar una segunda oportunidad o preguntarte si el amor puede sobrevivir al daño y al rencor.

R. Yo creo que el amor no sobrevive a la indiferencia. Al rencor puede sobrevivir. Y al daño también.

P. ¿Amar con rencor?

R. El rencor no es indiferencia. Normalmente eres rencoroso con cosas que te han dolido de verdad, y solamente te puede dañar quien te importa.

Yo soy una persona que tiene un punto rencoroso. Es un defecto, es fatal, pero lo tengo. Hay cosas en las que me cuesta mucho aceptar que me fallen. Yo soy leal con mis amigos y busco la misma lealtad.

Entonces, cuando me fallan, es algo que me cuesta muchísimo perdonar. Y eso no es indiferencia. En el fondo estás diciendo: «Yo te quería mucho y me fallaste». Pero ya partes de una premisa: yo te quería mucho.

Juan tiene rencor hacia Flavia, pero tiene rencor porque la quería mucho. Es como si le dijera: «¿Cómo me has podido hacer esto, si yo te quería?». Si fuera indiferencia, daría igual. Si es una chica que no te importa, no te afecta.

La indiferencia es la muerte. El rencor no. El rencor se puede revertir, yo creo.

P. ¿Cuál es tu definición del amor?

R. Para mí, el amor es hacer que la otra persona esté bien y, por el camino, estar bien tú también.

Y el amor incondicional es querer que la otra persona esté bien incluso sin ti. Decir: «Como te quiero, no quiero que estés conmigo porque conmigo no estás bien».

Eso es el amor. Tiene que tener un componente de sacrificio tremendo. Y si no tienes ese componente en la ecuación, normalmente no funciona.

La fragilidad escondida detrás de la maquinaria fascista

P. La maquinaria fascista parece sólida, disciplinada y perfectamente organizada, pero también está atravesada por el miedo a contrariar a quien ocupa la cima. ¿Qué clase de fragilidad introduce ese miedo en el corazón del propio sistema?

R. En el caso de Italia, por ejemplo, era una maquinaria militar mucho menos poderosa de lo que ellos pensaban.

En Grecia les tienen que ayudar los nazis porque ellos no consiguen avanzar. Sí, se hacen con Etiopía, pero Etiopía no es Europa. No tiene nada que ver.

Una cosa es lo que dices, otra cosa es lo que haces y otra cosa es lo que eres. Dices: «Somos un imperio, somos el Imperio romano». Bueno, vamos a verlo. Y la realidad es que no.

Entran los aliados y les pasan por encima. En Grecia les cuesta y en Albania, tres cuartos de lo mismo. Tienen problemas.

Entonces, cuando te miras en el espejo y dices: «Yo he dicho que soy una cosa que no soy y me estoy dando cuenta», ahí hay una debilidad importante.

Y también es lo que se ve en el libro: ese momento de inflexión en el que Hitler ya no está mirando a Mussolini con admiración, sino que se giran las tornas. Es Mussolini quien va a empezar a mirar con admiración a Hitler.

Porque Hitler sí tenía una maquinaria de guerra muy poderosa, muy disciplinada, muy buena. Mussolini no tanto.

Por más que te pongas uniformes muy lustrosos, hagas grandes desfiles y te compres barcos, al final lo eres o no lo eres.

P. Hitler tenía también una capacidad de oratoria tremenda. Era una forma de convencer.

R. Sí, pero además tenía un país muchísimo más avanzado, más rico y más disciplinado.

Los mediterráneos, inevitablemente, somos menos disciplinados. Y no es necesariamente un defecto. En algunas facetas sí, pero no en todas. También es porque pensamos por nosotros mismos.

Es ese: «Espera, esto no lo veo tan claro, pues yo no lo voy a hacer así. Creo que es mejor de esta otra manera y lo hago de esta otra manera».

Te dicen: «¿Qué te he dicho? Que no lo hagas así». Los alemanes no lo discuten. El mediterráneo sí dice: «No, es que esto en realidad no tiene que ser así». Y entonces ya no funciona el ejército de la misma manera.

Mirar aquel mundo desde un presente que vuelve a inquietar

P. Quienes vivieron aquel momento desconocían el desenlace que nosotros sí conocemos. ¿Ha cambiado algo en tu manera de observar las amenazas desde nuestro presente?

R. Yo creo que es muy difícil no darse cuenta de que el mundo está muy revuelto.

Una amiga de mi abuela decía: «Dios está enfadado y no se desenfada». Cada día pasa una cosa más gorda que el día anterior.

Creo que la historia inevitablemente se repite mucho. Tenemos que intentar que se repita lo malo lo menos posible y verlo con perspectiva.

Tampoco me gusta cuando ahora todo el mundo es fascista y a todo se le llama fascismo. No. Espera, vamos a hablarlo, vamos a ver cómo es. No hay que decir las cosas a la ligera. Hay que saber de qué estamos hablando.

Pero sí hay que ser conscientes de que existe un equilibrio que funciona y que, cuando lo ponemos en práctica, funciona y todo el mundo está mejor. Cuando ese equilibrio se rompe, todo el mundo va peor.

Y lo que nos está mostrando la actualidad, yo creo, es que ese equilibrio era mucho menos sólido de lo que pensábamos. Tú pensabas que por lo menos había un trocito en el que todo el mundo estaba de acuerdo y resulta que ni siquiera.

Si somos conscientes, sabemos verlo, sabemos luchar contra ello y volver a la senda en la que estábamos, y la historia nos ayuda para eso, podemos decir: «Mira lo que pasó cuando hicimos esto. No salió bien». Pues a lo mejor Dios está menos enfadado y se desenfada.

Cuando enemigos irreconciliables necesitan aliarse

P. En la oposición a Mussolini coinciden antifascistas, miembros de la monarquía, representantes del Vaticano y una organización criminal. ¿Qué preguntas te permitía plantear una resistencia formada por intereses tan incompatibles?

R. Los enemigos de mis enemigos son mis amigos. Es un poco eso.

Vamos a aparcar nuestras rencillas y nuestras desavenencias durante un rato, porque tenemos algo mucho más grande que nosotros que nos va a pasar por encima. Primero acabemos con él y luego ya vemos quién gana entre nosotros. Va un poco por ahí.

Esto ha sido un poco difícil porque la mafia —y yo comprendo que a los italianos les moleste mucho— tiene alrededor un componente romántico que hemos construido a través del cine y de los libros.

Recuerdo que estaban muy enfadados con una cadena de restaurantes que se llamaba La Mafia se sienta a la mesa. Decían: «Es como si en España llamaras a un restaurante ETA se sienta a la mesa». Estamos hablando de una organización criminal.

Y claro, entre El padrino, los libros y todo lo demás, llevamos muchos años construyendo esa imagen de los valerosos sicilianos. Pero en realidad son terroristas.

Allí el impuesto revolucionario estaba en todo el sur de Italia. Entonces, ojo.

Cuando he metido a la mafia en la ecuación, he querido dejar muy claro —también lo explico luego en la nota de autor— que sé de qué estamos hablando y que no quiero blanquearla.

Pero sí es verdad que, en este momento concreto, quienes tenían el poder en el sur de Italia, que en parte pertenecían a la mafia, ayudaron al desembarco porque odiaban a Mussolini con todas sus fuerzas. Y aportaron mucha información.

P. La novela obliga a elegir entre actuar con pocas posibilidades de éxito o conservar la vida para continuar resistiendo de otra manera. Si hubieras estado allí, ¿qué decisión habrías tomado?

R. Me gustaría creer que hubiese tomado la misma que Flavia, que hubiese sido así de valiente. Pero la realidad es que a veces hay que ser un poco práctico y decir: «Oye, mira, de verdad, tira para adelante».

Lo que pasa es que es muy difícil verlo con la perspectiva de ahora porque nosotros sabemos lo poderoso que acabó siendo el monstruo.

Si ahora el Gobierno de España me quita algo, yo lo lucho. Lo lucho, claro que sí. Pero imagínate que dentro de diez años resulta que ese Gobierno se ha convertido en otra cosa completamente distinta. Pues a lo mejor no lo haría.

Con los datos que ellos tenían en ese momento, sabían que eran totalitarios, pero los fascistas ya llevaban muchos años. Era el Gobierno que tenían ellos.

Bandinelli y una posibilidad que la Historia dejó abierta

P. Hablabas antes de Bandinelli, ese hombre que imaginó la posibilidad de matar a Hitler y a Mussolini. No sé si te interesaba concederle otra oportunidad de actuar, rescatarlo del juicio que lo ha perseguido o necesitabas ofrecerle desde la ficción una forma distinta de valentía.

R. Lo que hago es contar una historia que no sabemos si es verdad o no. Sabemos que él estaba en el coche. Se subía cada día con ellos. Estaba pegado a Hitler y estaba pegado a Mussolini. Sabemos también que era antifascista.

Entonces, de aquí sale un cóctel que nos da pie. Además, en un diario escribe que está pensando subirse a un coche con una bomba.

A partir de ahí, esta es la historia que cuenta él y la que ha querido contar. Un diario lo escribes para ti, pero llega un momento en el que el diario ya no es tuyo: te has muerto, alguien lo lee y conoce la versión que tú has dejado.

Probablemente no contactara con él la mafia ni contactara con él la monarquía para que pusiera una bomba. Pero, oye, ¿y si sí? No es tan raro pensarlo.

Podría ser perfectamente. Yo acudiría rápidamente a alguien así: tenemos una persona absolutamente blanca, de la que nadie va a sospechar, y va a estar pegada a estos señores.

Está en el coche, en el mismo coche. Nadie lo revisa cuando sube. Está con ellos andando. Tiene acceso a todo. Todo el mundo lo saluda y todo el mundo sabe quién es.

Es un hombre de confianza, pero nadie se pregunta realmente quién es. Y tampoco lo investigan demasiado: está afiliado al partido, sí, pero como todos los profesores, porque si no estabas afiliado no podías ser profesor. El hombre que podía acercarse a Hitler y Mussolini sin despertar sospechas

P. ¿Tú crees que, en una situación real, somos tan confiados? Imagínate que llegan dos personajes de esa categoría, acompañados de alguien a quien no conoces. Como a los otros sí los conoces, ¿en ningún momento te planteas quién es esa persona?

R. Yo creo que los dirigentes siempre piensan que la persona que tienen delante, o la persona que puede atentar contra ellos, no lo hará porque después no podrá escapar. Por eso los kamikazes dan tanto miedo. El kamikaze es el que da miedo.

Pero ellos debían pensar: «Bandinelli, un señor de una buena familia de Florencia, que tiene la vida montada, que tiene dos hijas… ¿por qué va a hacer algo? ¿Por qué va a estropearse la vida? Qué tontería».

Y, aun así, piensa en cualquier presidente: tiene seiscientos asesores. Habrá alguno que le guste más y otro que le guste menos. No están todos investigados perfectamente hasta el punto de saber qué escriben en su diario y en qué páginas de internet se meten. Toda la élite política se rodea de peligro. También andando por la calle.

Lo que los archivos no cuentan

P. ¿Hubo alguna pregunta que los archivos no pudieron contestarte?

R. Sí, siempre hay cosas. La verdad es que, en el caso de Bandinelli, su diario te da muchísimas pistas, muchísima información. Ves su manera de pensar, ves el tipo de persona que es. Además, Bandinelli y su familia pertenecían a una familia conocida. Puedes investigar la casa, verla, hacerte una idea perfectamente del tipo de gente que era. Ellos han dado entrevistas, han explicado cosas. Todo eso está bastante cubierto.

La parte que, si quieres, se queda más coja es la de la familia real italiana, porque están en una época en la que ellos mismos están muy asustados con lo que les está pasando y no ven claro que aquello vaya a continuar. Se sabe que estaban en contra del régimen, pero fueron tan tibios que, cuando acaba el régimen, acaban ellos también.

Sabemos que estaban en contra, pero cuando buscas hechos concretos en los que se vea cómo actúan contra lo que les dice Mussolini, encuentras pequeños detalles. A María José de Bélgica, que estaba casada con el príncipe heredero de Italia, le dicen que se cambie el nombre y que pase a llamarse María Giuseppina. Y ella le dice a Mussolini que ni en broma, que se va a llamar María José el resto de su vida.

También se sabe que Elena de Montenegro, la reina, no habló con Hitler. En las fotografías aparecen cogidos del brazo, pero no hablaban. Entonces vas encontrando pequeñas pinceladas que te dicen: «Vale, sí». Luego una de las princesas acaba en un campo de concentración. Eso sucede después. Y a otro príncipe también lo internan.

Pero describir el ambiente dentro de la familia real italiana es más difícil. Además, no estaban en el Quirinal, sino en una villa en medio de Roma, dentro de un parque, haciendo una vida familiar. Describir cómo se sentían allí dentro resulta más complicado.

Yo pienso también en la dicotomía que tienen siempre las monarquías: ¿hasta qué punto me defino sin arriesgar mi corona? ¿En qué momento puedo dar un golpe en la mesa o decido no darlo? Lo vemos incluso ahora: cada vez que hay un pequeño golpe en la mesa parece que se produce una gran revolución.

Y en aquel momento, si encima quien tienes delante es un tío como Mussolini, que en realidad lo que quiere es que tú no estés, entiendo el miedo. Es un miedo que, además, acaba siendo miedo a la muerte. Hay una princesa que muere en un campo de concentración y a otro príncipe también lo meten en uno. Quiero decir, es una época complicada.

Entonces llega una visita, llega un tío muy poderoso y tienes que quedar bien con él. Quieres caerle bien al que, de alguna manera, tiene que mantenerte ahí, pero a la vez te cae fatal. Qué difícil, ¿no? Pero, como al final todos somos humanos, puedes intentar meterte un poco en esa situación.

P. Y ahí nace la ficción, claro. De eso te vales.

R. De eso me valgo. Está en el estante de ficción.

La debilidad que un dictador no puede permitirse

P. Sentirse infalible y reconocer que alguien ha conseguido burlarte, que es el caso de Hitler, sin contar nada más. ¿Puede un dictador descubrir la verdad y preferir sostener esa ficción antes que admitir que ha sido vencido, sobre todo una persona como él?

R. Seguro. Segurísimo. Claro que sí. Nunca sabemos realmente las debilidades de Hitler. Se conocen muy pocas porque se protegía muchísimo. Cuando atentaban contra él y se salvaba, decía: «Esto es porque el destino quiere que yo guíe a Alemania», y todo ese tipo de cosas. Pero, en el fondo, pensaría: «Bueno, casi me matan».

Las debilidades de este tipo de personajes, rodeados de gente tan, tan fiel, de un núcleo duro que prácticamente los ve como dioses, se ocultan mucho.

Y luego, al cabo de los años, siempre aparecen libros y versiones diciendo: «Hacía esto», «hacía lo otro», «tenía este problema», «tenía aquel otro problema…». Y nadie sabe muy bien cuál es la fuente.

A veces existe más bien el deseo de que esa persona haya sido débil, de que tuviera una determinada debilidad. Necesitamos que la tuviera. Y yo pienso: «Quiero saber quién te ha contado esto. ¿Cómo sabes lo que hacía con Eva Braun? ¿Cómo lo sabes?». Pero a veces prefieres creértelo.

Jugar con el lector entre lo auténtico y lo falso

P. Diría que en la novela te preguntas constantemente qué es auténtico y qué no lo es. No sé si es una de esas “aficiones” que revelas también en tus libros. La historia podemos conocerla o no en su totalidad, pero parece que te gusta jugar precisamente con eso.

R. Sí. Al lector tienes que darle sorpresas. Si empieza la película y ya sabes cómo acaba, qué aburrido.

P. Pero es que, además, en ese juego haces que participe.

R. Claro, desde luego. De eso se trata. Le dices: «Oye, esto es así… o esto no es así». Y el lector piensa: «Ah, pues yo creía que era de esta otra manera. ¿Qué creo que va a pasar ahora?». Porque los propios protagonistas también se lo preguntan.

A mí me parece emocionante darle las dos cosas al lector: por un lado, que tenga un poco de vista de pájaro, pero que luego se enfrente a las mismas dudas que los personajes.

A veces me preguntan: «¿Por qué no escribes sobre una época más antigua?». Y es porque este es un pasado que sigue siendo pasado, pero en el que la gente era parecida a nosotros. El lugar en el que estamos ya existía y no era muy diferente. No tienes que imaginártelo tanto.

Y los personajes se enfrentan a situaciones parecidas. Ya no estamos hablando de cazar un búfalo y poder comer esa noche. Estamos hablando de si nuestra civilización, tal como la conocemos, sigue o no sigue. Y eso es algo que todavía está aquí.

Eso es lo que me parece interesante.

Un final en el que toda la novela cabe dentro de un cuadro

P. ¿Dejas un final para la reflexión?

R. Sí, es: «¿qué va a pasar ahora?».

A mí me gusta que el libro quede empaquetado y cerrado. Pero la realidad es que la historia del último capítulo es la de Hitler, y esto no es un spoiler. Por eso es un final abierto, porque la historia de Hitler más relevante, si quieres, empieza precisamente a partir de ese momento. Es una historia abierta por eso.

P. Y además, hablando de arte , dejas un final contemplativo. Un final en el que esperas que el cuadro te diga algo y, de alguna manera, en ese cuadro está toda tu novela.

R. Claro. Sí, cien por cien. El cuadro del final, el retrato, representa muchas cosas.

Está la ambición por el arte, la ambición por poseer, sobre todo. También la idea de que no lo sabes todo. Tú te crees más inteligente, más experto y más de todo de lo que realmente eres.

Y, por otro lado, en otros personajes está el legado familiar, la importancia de que no te pasen por encima, de luchar por las cosas en las que crees. Y también está el desprecio: hay otro personaje que desprecia ese mismo objeto.

Entonces, ¿cómo puede una misma cosa significar algo tan diferente para una persona y para otra? Por eso nos peleamos tanto. Porque no todos pensamos que sean importantes las mismas cosas.

Yo lucho por esto; a ti esto te da igual. Yo no lucho nada y lo entrego; tú te lo quieres quedar. Todo eso genera también el mundo que tenemos.

P. El valor de las cosas materiales.

R. Exacto.

Seis novelas y otra historia ya en marcha

P. Llevas seis novelas. Publicas una cada año. Ahora estás metido de lleno en El falsificador: lo estás viviendo, lo tienes que mover, lo vas a promocionar, lo vas a vivir. ¿Cómo sales de una historia y te metes en otra en un periodo relativamente pequeño, sobre todo cuando se trata de una novela histórica?**

R. Tengo bastante suerte con una cosa: me resulta muy fácil meterme en las historias y salir de ellas. El falsificador va a estar siempre conmigo, como todas las novelas, pero yo escribo y puedo desconectar con mucha facilidad.

A media tarde me pongo a escribir aquí y no necesito diez o veinte minutos de concentración para entrar. De repente entra un sobrino mío, me dice que quiere que paseemos al perro, salgo a pasear al perro con él, vuelvo a entrar y sigo escribiendo. Conecto y desconecto muy fácilmente.

Puedo escribir un párrafo e irme. Incluso una sola frase. Y me pasa también con las novelas. Puedo estar perfectamente metido de lleno en El falsificador y, a la vez, estar escribiendo la siguiente, porque tengo que entregar otro libro en marzo.

P. ¿En marzo?

R. Lo tengo que entregar en marzo para que después se haga todo: las correcciones, todo el proceso editorial, y pueda salir en septiembre.

P. ¿En la misma época histórica?

R. No, antes.

«El componente de la suerte te genera una actitud»

P. «Lealtad, rencor y suerte. Son tres palabras que utilizas mucho». Y yo te diría que esa manera de reconocer la suerte es también una forma de valorar las cosas que te pasan. No sé si es algo que has trabajado o si siempre has reconocido que tienes esa suerte.

R. Indudablemente, para que te publiquen un libro tienes que escribirlo primero. En el caso editorial, una vez que lo has escrito, hay muchísimos libros que se quedan en un cajón. De repente, los míos, gracias a Dios, funcionan. Tengo una editorial detrás que me apoya muchísimo, que empuja como una bestia parda para que funcionen.

Y, en cuanto a mi vida, yo sí he tenido suerte y tengo que reconocerlo. Me parece muy feo no reconocerlo. Tengo gente alrededor que me quiere, estoy sano… Todos hemos tenido algún problema, claro, pero es bueno reconocer que tienes suerte para poder ser también agradecido con los demás.

Hay cosas que tú trabajas. Si tengo amigos es porque los cuido, porque les doy cariño y ellos me lo devuelven. Pero, dentro de toda la ecuación, si la suerte no está, hay una parte que sale peor. Y yo tengo la suerte de tener esa suerte.

P. Y también es una forma de ver la vida. Eres muy optimista y muy positivo.

R. Bueno, es que solo faltaría. Pero cuando la vida te va dando zurriagazos de un lado a otro, es normal que no tengas siempre la sonrisa puesta.

A mí me da un poco de pena cuando se piensa que la mente puede hacerlo todo. Estás enfermo y te dicen: «Sé muy positivo porque así te vas a curar». Pues a lo mejor no. Puedes poner todas tus ganas, ser todo lo positivo que quieras, pero a lo mejor no. La vida es así de cabrona.

Entonces, el componente de la suerte te genera una actitud. No es la actitud la que te genera suerte. Es al revés.

Creo que hay que reconocerlo. Si la tienes, la tienes. Disfrútala, que dure mucho y ojalá la tenga mucha más gente.

La primera falsificación de Rafael Tarradas

P. ¿Has falsificado algo alguna vez, Rafa?

R. Seguramente varios exámenes. Yo tengo un máster en chuletas y en todas las cosas que te puedas imaginar. Soy un experto.

No soy de marcas ni de ese tipo de cosas, así que no tengo cosas falsas porque me da igual. Pero seguro que sí he falsificado algo alguna vez. Ahora mismo quizá no caigo.

Bueno, sí. Una vez falsifiqué una entrada y la dibujé tan bien que coló, te lo juro.

P. ¿A dónde ibas, a un concierto?

R. No, a una discoteca. Era una entrada con un caballito. Un amigo mío tenía una y yo no tenía entrada. Cogí un papel y empecé a dibujarla. Me salió tan bien que pensé: «Es que va a colar». Y coló.

Mi primera falsificación. No sé si habrá sido la última. Yo creo que sí.

Cinco ideas de la entrevista

1. El arte como botín de poder. El falsificador parte de una realidad histórica en la que el fascismo presiona a familias y coleccionistas para hacerse con sus obras. La aparente cortesía puede esconder una amenaza mucho más inquietante precisamente porque nunca llega a formularse.

2. Hitler y la necesidad de poseer la belleza. Tarradas se detiene en la relación de Hitler con el arte, en su frustración como artista y en el momento en que admirar deja de ser suficiente y aparece la necesidad de poseer.

3. Falsificar para salvar el original. La novela juega con una paradoja: una falsificación puede convertirse en un instrumento para proteger una obra verdadera. Pigmentos, lienzos antiguos, craquelados y procedencias permiten además entrar en el fascinante mundo de los grandes falsificadores.

4. Una época en la que también se falsificaba la realidad. No solo se falsifican cuadros. Tarradas habla de propaganda, de mentiras repetidas hasta adquirir apariencia de verdad y de sociedades en las que el individuo deja de cuestionar aquello que se le impone.

5. Lo que merece la pena defender. Detrás del arte, el fascismo y la falsificación aparecen el orgullo, la lealtad, el amor, el rencor y el valor que concedemos a aquello que forma parte de nuestra historia. «Puedo comprender perder, pero no comprendo no luchar».

Encontrarás…

Una novela histórica ambientada en la Italia fascista; arte expoliado y grandes falsificaciones; la obsesión de Hitler por el arte; una familia judía obligada a abandonar su vida; un Botticelli convertido en objeto de deseo y poder; resistencia al fascismo; mafia, monarquía y Vaticano; personajes históricos como Ranuccio Bianchi Bandinelli; amor, rencor y lealtad; y un juego constante entre lo verdadero y lo falso, lo que ocurrió y aquello que la ficción puede imaginar en los huecos de la Historia.

Ideal para…

Lectores de novela histórica con intriga, interesados en la Segunda Guerra Mundial y el fascismo, pero también para quienes disfrutan de las historias sobre arte, expolio, falsificadores y obras cuya procedencia esconde otra historia. Y especialmente para quienes prefieren una novela histórica que no se limite a reconstruir una época, sino que utilice el pasado para plantear preguntas que siguen teniendo sentido en el presente.

La pregunta que dejamos al lector

Si para salvar una obra auténtica fuera necesario sustituirla por una falsificación perfecta, ¿dónde estaría para ti la mentira: en el cuadro falso o en permitir que el verdadero fuera expoliado?