Salvador Perpiñá lleva décadas contando historias, aunque hasta ahora lo había hecho, sobre todo, desde un territorio en el que casi todo debe convertirse en imagen. Guionista de algunas de las series más reconocibles de la televisión española —Periodistas, Los Serrano, Pelotas o Isabel— y responsable junto a Amaya Muruzábal de llevar a la pantalla Reina Roja, de Juan Gómez-Jurado, conoce bien la arquitectura de una historia: qué mostrar, qué ocultar y cuánto tiempo puede sostenerse una incógnita antes de revelar demasiado. Antes de dar el salto a la novela había publicado además tres libros de relatos: Prácticas de tiro, Contradiós y Koniec.

Ese oficio está detrás de El prisionero de la planta 15, su primera novela, pero aquí Perpiñá cambia las reglas. Madrid, 1966. En lo alto del Edificio España, Víctor Cano, excombatiente de la División Azul, antiguo detective y morfinómano, vive apartado del mundo hasta que una llamada lo obliga a abandonar su refugio para buscar a una joven desaparecida. Lo que comienza como una investigación acaba empujándolo hacia un territorio mucho más incómodo: el de su propia identidad.

La ciudad acompaña ese descenso. Un Madrid que se abre tímidamente mientras arrastra todavía el peso de lo que no ha terminado de pasar. Entre ascensores, pasillos y puertas que no llevan a ninguna parte, un hombre vive encerrado en sí mismo hasta que una llamada lo obliga a salir y a enfrentarse a una desaparición que pronto deja de ser solo un caso. La ciudad se despliega entonces como un laberinto de poder, violencia y secretos, donde cada paso parece acercarlo a una verdad que desestabiliza. Porque hay búsquedas que no conducen hacia otro, sino hacia el lugar del que uno nunca logró salir. El prisionero de la planta 15. Salvador Perpiñá, bienvenido.

Víctor Cano: un personaje rescatado del «cementerio» de los guionistas

P. Después de esta introducción, vamos a empezar directamente: ¿por qué un prisionero de la planta 15 como protagonista?

R. Me alegro de que me hagas esta pregunta. El origen de este personaje y de la novela se remonta bastante al pasado. Los guionistas solemos trabajar en muchos proyectos: algunos salen adelante y otros, la mayoría, no. Aunque parezca mentira, las condiciones de producción son muy azarosas y siempre puede ocurrir algo en el último momento que haga que aquel proyecto que parecía que iba a salir finalmente no salga.

Por eso estamos habituados a crear personajes con los que pasamos uno o dos meses trabajando, a los que acabamos cogiendo cariño y queriendo casi como si fueran hijos, y que de repente nunca tendrán vida. Se quedan como cadáveres en el fondo de un cajón o de una carpeta del ordenador.

Víctor Cano, que entonces no se llamaba así, nació en uno de esos proyectos. Ni siquiera era el personaje principal: era un excombatiente de la División Azul, morfinómano. Pero se me quedó grabado. Me gustaba, me atraía mucho.

Yo he tardado muchísimo en dar el paso a la literatura y, sobre todo, a la novela. Antes escribí tres libros de relatos, porque es un formato en el que me siento muy cómodo y que me gusta mucho. Con la novela siempre pensaba: el mundo está lleno de novelas; necesito encontrar un tema que realmente merezca la pena para embarcarme durante uno o dos años en escribir una.

Hasta que de repente lo tuve claro: quería escribir una novela y quería recuperar a aquel personaje, al que bauticé como Víctor Cano. Al empezar solo tenía dos cosas: Víctor Cano y el Edificio España. Y con menos cosas se han escrito novelas. A partir de ahí construí el libro.

El Edificio España: una ciudad dentro de otra ciudad

P. Ya que mencionas el Edificio España, en la novela no funciona solamente como escenario, sino que parece formar parte de su propia estructura narrativa. ¿Por qué quisiste darle tanto peso?

R. Porque era una de las piezas clave que tenía desde el principio, incluso antes de empezar a escribir. El Edificio España siempre me ha causado una impresión enorme. Cada vez que paso por Madrid y lo veo, me apabulla. Tiene algo masivo, casi mesopotámico, como digo yo.

En su momento fue el edificio más alto de Madrid, aunque después haya sido superado, pero conserva algo mastodóntico. Y también tiene algo de laberinto, de ciudad dentro de otra ciudad. Para mí siempre ha tenido un punto ligeramente inquietante.

P. Da precisamente esa sensación: la de un laberinto y, al mismo tiempo, la de un encierro dentro de la propia ciudad.

R. Claro. Es como una ciudad dentro de otra ciudad. Exactamente.

1966: cuando empezaron a aparecer grietas en la «grisura monolítica» del franquismo

P. Sitúas la historia en 1966, en un Madrid donde todavía pesa enormemente el franquismo, pero empiezan a filtrarse ciertos cambios económicos, sociales y culturales. ¿Por qué elegiste precisamente ese momento?

R. Exactamente por eso. Siempre me han interesado mucho las épocas de cambio, las épocas de transición. En realidad, quería situar la novela a mediados de los sesenta. Lo de 1966 responde también a una cuestión un poco fetichista personal: es el año que considero como punto de partida de la psicodelia en la música, el año en que sale Revolver, de los Beatles, un disco que adoro.

Pero, fundamentalmente, me interesaban los años sesenta porque es entonces cuando el franquismo, al que todavía le quedaba cuerda para rato, empieza a mostrar las primeras grietas en esa especie de grisura monolítica que lo envolvía. Empiezan a entrar la música y las costumbres procedentes de fuera, a aparecer ciertas manchas de color dentro de aquella uniformidad.

Por supuesto, cualquiera que viviera entonces podría decirte: «Estábamos en un régimen duro, pero éramos capaces de ser felices». Pero, para entendernos, sí creo que estamos ante un punto de inflexión.

P. Un punto de inflexión que no se produce únicamente en la política, sino también en la sociedad y en la forma de vivir.

R. Exactamente. Hay algo que siempre me ha interesado. Por supuesto, existían adversarios al franquismo y casi siempre pensamos en esa oposición en términos políticos. Y, sin duda, la principal oposición al régimen fue política. Además, eran quienes realmente se la jugaban, porque enfrentarte al régimen podía salirte muy caro.

Pero había otra forma de resistencia que también me interesa: la de las costumbres personales. La de quienes, dentro de lo que era posible en aquella época, decidieron vivir un poco a su aire. Personas que, con comportamientos y costumbres más o menos libertinas o crápulas, ejercían también una forma de oposición, aunque no fuera necesariamente consciente.

Esa manera de construir una esfera de libertad personal dentro de un régimen que, como todos los regímenes severos, intenta controlar incluso las costumbres privadas, me interesaba mucho.

La libertad personal también podía ser una forma de resistencia al franquismo

P. Y precisamente por eso no entras en la política de una manera directa, sino que te acercas al franquismo desde lo cotidiano, desde la forma en que la época condicionaba la vida de las personas. ¿Te interesaba especialmente mostrar esa otra mirada?

R. Claro. Sobre la dimensión política del franquismo se ha escrito muchísimo y no creo que yo fuera a aportar una visión especialmente novedosa. La política está presente en la novela. Está, por ejemplo, ese amigo de Víctor que se entretiene imaginando fantásticos planes para atentar contra el régimen.

Pero, efectivamente, decidí no tomar la vía estrictamente política.

Una desaparición que termina obligando a Víctor Cano a enfrentarse a su propia identidad

P. Hablabas antes de Víctor Cano y definías un poco cómo es este personaje. Vive recluido hasta que recibe un encargo que le obliga a salir. ¿Qué cambia en él precisamente a partir de ese momento, desde ese encierro?

R. Cambia todo. Víctor es alguien que vive recluido, había sido detective, pero cuando empieza la novela ya no lo es, ha decidido dejarlo. Básicamente, vive encerrado como un monje en la planta 15 del Edificio España.

Ese encargo, que además viene de una persona muy importante de su pasado, le obliga a salir de nuevo a las calles, al laberinto de Madrid. Y, a raíz de esa búsqueda, además de enfrentarse al caso en sí, empieza a descubrir cosas que le afectan directamente, cosas sobre su propio pasado y sobre quién es él realmente.

Creo que esa es la parte que más me interesa de la novela. La investigación está ahí y creo que está bien resuelta, pero lo que verdaderamente me interesa es esa dimensión personal de Víctor Cano.

P. Hablamos de investigación. La novela arranca con la desaparición de una joven de la alta sociedad. ¿Por qué te interesaba partir precisamente de ese perfil?

R. Era también una forma de hablar de ese tipo de costumbres que se salían un poco de la norma. La alta sociedad siempre ha tenido sus propias costumbres y su propia moral, muy diferentes a las de la clase media.

Además, casi podríamos decir que la joven de la alta sociedad es una convención del género, pero me permitía entrar en un mundo cercano al de La dolce vita. Todos los que hemos visto esa película tenemos inmediatamente una determinada imagen de aquella época.

Estela: ser una mujer libre en el Madrid de 1966

P. Estela es otro personaje al que se nota que has cuidado especialmente. Parte de un lugar completamente distinto al de Víctor y, precisamente por eso, parece complementarlo. ¿Qué aporta ella a la historia?

R. Estela es una chica que viene de un pueblo de La Mancha y llega a Madrid nada menos que con la intención de ser actriz. Hoy las diferencias entre Madrid y la periferia, o entre los pueblos y Madrid, pueden existir, pero no son tan sustantivas. En 1966 era completamente diferente: las costumbres, la forma de vida… No tenía nada que ver vivir en un pueblo manchego con vivir en Madrid.

Ella llega dispuesta a comerse el mundo. Las cosas no salen exactamente como había imaginado, pero lo que más me gusta de Estela es su capacidad inagotable para levantarse y seguir adelante.

Es, además, un personaje tremendamente libre. Puede que no lo haga de una manera consciente ni convierta esa libertad en una bandera, pero es libre. Hace lo que buenamente puede dadas las circunstancias.

El Madrid de los años 60: bandas juveniles, desigualdad y una ciudad que empezaba a cambiar

P. Madrid tiene un peso fundamental en la novela. Hablábamos antes de los enormes contrastes que existían entonces entre la capital y el resto de España, pero también de las tensiones que convivían dentro de la propia ciudad: el poder, la marginalidad, la desigualdad. ¿Querías retratar ese Madrid en particular?

R. Quería situar la novela en esa época y en ese año y, a poco que investigas o rascas en la memoria colectiva, empiezas a encontrarte con ese Madrid. Yo no viví el Madrid de 1966, pero tenemos una fuente extraordinaria en el cine. Si vas a Filmoteca Española, por ejemplo, encuentras un archivo inmenso de películas de aquella época. No importa demasiado si son buenas o malas; lo importante es que, de repente, ves fragmentos de aquella vida, trozos palpitantes de cómo era la ciudad.

Quizá la realidad no fuera exactamente como la muestran esas películas, porque nunca lo es, pero sí cuentan mucho sobre cómo se vivía. Y, como escritor, necesitas construir ese Madrid real. Cuando empiezas a investigar descubres fenómenos como el de las bandas juveniles, algo que conocí a raíz de un libro de Servando Rocha, Todo el odio que llevo dentro.

Descubres ese mundo de jóvenes de barrios periféricos como Usera, Carabanchel o San Blas que ven West Side Story y se les vuela la cabeza. Encuentran una forma de afirmación personal uniéndose en bandas, poniéndoles nombres —Los Ojos Negros, Los Vikingos— y enfrentándose entre ellos. A nosotros puede parecernos una locura o un absurdo, pero para ellos era importante. Era una manera de afirmarse.

«En cierto modo, cada uno escribe la novela de su propia vida»

P. Planteas también que la memoria no es del todo fiable y Víctor tiene que reconstruir su propio pasado. ¿Qué ocurre cuando la identidad se construye sobre algo tan inestable como nuestros recuerdos?

R. Lo que nos ocurre a todos. Estamos hechos de recuerdos; son ellos los que nos construyen. Iba a decir «memoria», pero es una de esas palabras que se convierten en cliché. Cada década tiene las suyas. A mí me pasaba en los ochenta con «ternura», una palabra que me gusta muchísimo, pero llegó un momento en que todo el mundo la utilizaba. Ahora ya puedo volver a decirla tranquilamente. Con «memoria» sucede algo parecido.

Pero, en definitiva, nuestros recuerdos son los que nos construyen y probablemente muchos de ellos sean fraudulentos. Nosotros construimos nuestra propia biografía. Pensemos en la infancia: parece que esos recuerdos son lo más íntimo y genuino que poseemos, algo que nadie puede arrebatarnos, y probablemente sean también una construcción.

El recuerdo embellece y el pasado nos absuelve de cosas que quizá no nos gustaría recordar. Vamos construyendo un pasado a nuestra medida. En cierto modo, cada uno escribe la novela de su propia vida, y eso siempre me ha llamado mucho la atención.

Además, no me parece necesariamente malo. Creo que cierta forma de mentira, cierta fabulación sobre lo que somos, puede ser conveniente: nos ayuda a vivir. El problema aparece cuando esa fabulación sobre uno mismo se convierte en autoengaño.

«Utilizamos constantemente la culpa como una herramienta»

P. La culpa atraviesa a los personajes, aunque no siempre de una manera explícita. ¿Qué peso querías darle dentro de la novela?

R. La culpa me interesa muchísimo. Yo soy un culpable nato. Había un libro titulado Cuando digo no, me siento culpable, que pretendía educarte en la asertividad, en ser capaz de decir: «No me da la gana, ¿qué pasa?». Tendrían que habérmelo regalado cuando era adolescente. No lo hicieron y me he pasado toda la vida sintiéndome culpable por todo.

Bromas aparte, la culpa me interesa mucho. Recuerdo que una vez, yendo a una psicóloga, discutíamos precisamente sobre esto. Yo le decía que la culpa era judeocristiana. Y sí, por supuesto que lo es, pero no es solamente judeocristiana.

Si vas un poco más allá, te das cuenta de que en nuestras relaciones con los demás utilizamos constantemente la culpa como una herramienta. Incluso en relaciones tan íntimas como las de una madre con sus hijos. Una madre puede decirle a un niño: «Me vas a matar a disgustos» o «¿Cómo has podido hacerme esto a mí?». Son frases que pueden decirse sin ninguna intención retorcida, pero que introducen la culpa.

Lo hacen las madres y los padres con los hijos, las parejas entre sí, los amigos… Todos recurrimos en algún momento a hacer sentir culpable al otro. Imagina hasta qué punto puede afectarnos la culpa. Aunque también creo que existen personas a las que les trae perfectamente al pairo. Son pocas, pero las hay.

La violencia y la injusticia: cuando las palabras también pueden perder su significado

P. Otro de los grandes temas de la novela es la violencia, que aparece en distintos niveles: social, emocional y estructural. ¿Qué te interesaba explorar a través de ella?

R. El término «estructural» daría para hablar mucho. La violencia es una palabra de la que se puede abusar. Si yo me muestro antipático contigo, se puede llegar a decir que estoy ejerciendo violencia contra ti, y creo que eso supone abusar del término.

No sé hasta qué punto las condiciones de injusticia de una sociedad pueden calificarse como violencia. En todo caso, es una cuestión de denominación: puedes llamarlo violencia o llamarlo como quieras. Pero lo que indudablemente existía, especialmente en aquella época —aunque no es que ahora haya desaparecido—, eran unas condiciones considerables de injusticia.

«La literatura permite que el mal no se salga con la suya»

P. ¿Qué lugar ocupa la redención? Aparece como una posibilidad, pero no la planteas de una manera cerrada.

R. La redención es uno de los temas que más me interesan y me lo tomo muy en serio. Cuando era adolescente, por ejemplo, me molestaban los finales felices. Es algo muy adolescente: pensar que un final feliz es pasteloso y demás. Ahora no. Ahora me tomo muy en serio los finales felices cuando están construidos de buena ley, sin hacer trampas, sin que aparezca la caballería en el último momento para solucionarlo todo.

Porque cuando quieres que tu novela o tu guion tenga un final feliz, en cierto modo estás intentando realizar una operación de restauración del bien en el mundo. Es una opción moral. Aunque sea simbólicamente y dentro de una obra, estás intentando restablecer, sanar, equilibrar.

La literatura te permite conseguir aquello que quizá no puedes conseguir en la realidad: que, al menos ahí, lo que vamos a llamar el mal no se salga con la suya. Y eso es importante porque supone dar un sentido. No me parece en absoluto algo desdeñable, sobre todo en tiempos especialmente convulsos como los que nos esperan.

En literatura, el lector también termina de escribir la historia

P. Con respecto a tus guiones, ¿dirías que en esta novela hay más silencio, más ambigüedad y más espacio para lo no resuelto?

R. Las tres cosas. Me encanta mi profesión de guionista, llevo toda la vida trabajando en ello y me gusta ejercer mi oficio. Pero cuando escribo literatura, escribo literatura. Para mí son dos ámbitos completamente distintos.

En la literatura me interesa el poder de sugestión de la palabra, la ambigüedad, lo que se dice y lo que no se dice. Me hace gracia porque mucha gente me comenta: «Qué bien está descrito este barrio de Madrid, estas calles; parece que estás allí». Y yo lo agradezco, por supuesto, pero en realidad hago algo parecido a ciertas pinturas japonesas o chinas en las que aparece un pescador en un lago y prácticamente todo el cuadro está vacío. Ves al pescador y tres líneas onduladas, y en esas tres líneas está el lago entero.

Como escritor, e incluso como lector, no me gustan demasiado las descripciones agotadoras. Admiro a quienes son capaces de describir cómo serpentea un camino entre una hilera de acacias o cómo cambia la luz de la tarde sobre el musgo de una roca, pero yo no tengo ese ojo. Probablemente no esté entrenado para captar esos matices.

Lo que me gusta es elegir una serie de detalles muy precisos, relacionados con impresiones sensoriales, y a través de ellos crear un estado de ánimo. Después es el lector quien pone el resto.

P. Es decir, tú proporcionas una serie de elementos y dejas que sea el lector quien termine de construir ese Madrid.

R. Exactamente. Si quiero evocar un barrio como Usera, busco detalles que no sean clichés y que despierten determinadas sensaciones: recuerdos olfativos, visuales… Como todos hemos vivido experiencias más o menos parecidas y hemos visto muchas de las mismas películas, el lector cuenta también con su propio imaginario.

Yo le doy un mapa suficientemente bien trazado y él lo completa con sus recuerdos como espectador, como lector y con su propia experiencia. Para mí eso es importantísimo. Personalmente, me interesa mucho más que hacer una descripción topográfica de cada baldosa de una acera.

«Yo tengo muy claro lo que sucede al final y no pienso decirlo»

P. La novela tampoco cierra todos los caminos y deja alguno deliberadamente abierto. ¿Qué querías provocar con esa decisión?

R. Te refieres al final. Ese final no estaba previsto desde el principio. Fue apareciendo durante el propio proceso de construcción de la novela.

Por mi formación profesional como guionista, yo no me pongo a escribir hasta que tengo una estructura mínima. Otra cosa es que después, durante el camino, esa estructura pueda cambiar, pero necesito saber hacia dónde voy. Hay novelistas que funcionan de otra manera y determinados tipos de novela lo permiten. Se suele hablar de escritores de brújula o de mapa; cada uno tiene su camino.

En principio, y más tratándose de mi primera novela porque antes solo había escrito relatos, yo era claramente de mapa. Pero, a mitad del camino, apareció esa posibilidad. Recuerdo perfectamente el día en que se me ocurrió el final y pensé: «Sí, vamos a ello».

Entiendo que pueda resultar ambiguo. Para mí no lo es. Yo tengo muy claro lo que sucede y no pienso decirlo.

P. A mí me parece un acierto precisamente porque queda abierto. Cuando un autor lo cierra todo, de alguna manera impide al lector seguir pensando, seguir habitando la novela. Aquí queda algo resonando, como cuando una campana ha terminado de sonar pero su sonido todavía permanece.

«Adaptar una novela es abrirla en canal y volver a construirla»

P. Para terminar, como guionista has tenido que adaptar novelas de otros autores. ¿Cómo se vive ese proceso cuando sabes que el guion necesariamente va a alejarse en algunos aspectos de la obra original? ¿Se sufre, se disfruta, se aprende?

R. Se sufre, se disfruta y se aprende muchísimo. Yo he aprendido una barbaridad adaptando novelas. Del mismo modo que los médicos aprenden haciendo autopsias de personas que alguna vez estuvieron vivas, cuando tienes que adaptar una novela, literalmente la abres en canal, sacas todos los órganos internos y la vuelves a construir, como una especie de Frankenstein.

Eso te enseña muchísimo porque te permite ver realmente cómo son los tejidos, los nervios, los músculos y la osamenta de una novela.

Nunca se puede ser completamente fiel en una adaptación. En un cuento quizá sea más fácil, pero en una novela están todas las cosas que necesariamente tienes que dejar fuera y también aquellas que tienes que añadir. Y, por supuesto, depende del formato. Si es una película, tienes cien minutos; si es una serie, quizá tengas que llevar esa historia a seis capítulos.

Respecto a qué pensará el autor de los cambios, al principio sí lo piensas. Pero si estás trabajando todo el tiempo con el miedo de que el autor te vaya a mandar una cabeza de caballo a casa, no avanzas. Llega un momento en que tienes que perder ese miedo. En el caso de Gómez-Jurado, por ejemplo, fue muy generoso. Aceptó los cambios con mucha deportividad y nunca puso ninguna pega.

P. Pues veremos cómo adaptas tú El prisionero de la planta 15. Espero que no hagas demasiados cambios y que te lleves bien con el autor.

R. Sí, sí. Me llevaré muy bien con él, todo lo bien que puedo llevarme conmigo mismo.

«El noir es un género muy exigente: no puedes engañar al lector»

P. Da la sensación de que has disfrutado mucho escribiendo esta novela.

R. He disfrutado muchísimo, pero también lo he pasado muy mal. Sobre todo porque el noir es un género muy exigente: tienes que plantear un enigma y después resolverlo.

Y tienes que resolverlo de una manera honrada con el lector. No puedes engañarlo ni sacar una solución de la nada. Puedes saber desde el principio cómo vas a resolverlo, pero los pasos que conducen hasta allí tienen que estar construidos.

Hay gente muy dotada para eso. A mí me cuesta. Pero, conforme vas ensamblando las piezas y ves que todo empieza a funcionar, la sensación es extraordinaria. Había noches en las que terminaba de escribir eufórico, de verdad.

Y también se pasa muy mal. Todos los que escriben lo saben. Cuando te atascas en algo piensas: «Estoy acabado, no tengo nada que decir». Y, de repente, consigues resolverlo y esa noche te vas a la cama dándote un abrazo a ti mismo.

CINCO IDEAS

• El Madrid de 1966 y las primeras grietas en la sociedad franquista.
• La libertad personal como una forma de resistencia.
• La fragilidad de los recuerdos sobre los que construimos nuestra identidad.
• La culpa como herramienta dentro de nuestras relaciones.
• La redención y la posibilidad de restaurar simbólicamente el bien a través de la literatura.

ENCONTRARÁS…

Madrid en 1966, el Edificio España, División Azul, franquismo, bandas juveniles, memoria, culpa, redención, novela negra y el oficio de adaptar literatura a la pantalla.

IDEAL PARA…

Lectores de novela negra, historias ambientadas en el Madrid de los años sesenta, personajes marcados por su pasado y quienes disfrutan descubriendo cómo un guionista construye —y desmonta— una historia.

PREGUNTA FINAL AL LECTOR

¿Cuánto de lo que recordamos ocurrió realmente y cuánto hemos terminado reescribiéndolo para poder vivir con ello?