Juan Gómez-Jurado, autor de éxitos como Reina Roja, Loba Negra y El paciente, vuelve con Mentira, su novela más ambiciosa hasta la fecha. Ambientada en una remota aldea asturiana cubierta de nieve, la historia sigue a Eva Ramos, una mentirosa profesional cuya habilidad para manipular narrativas pone en jaque al lector desde la primera página.

Entre secretos, desconfianzas y engaños, Mentira no es solo un thriller: es un juego en el que cada palabra, cada gesto y cada verdad aparente desafían la percepción del lector, obligándole a preguntarse hasta dónde llega la ficción y dónde empieza la realidad.

«La historia nació con ella, con el personaje de Eva Ramos.»

P.—Empecemos por el título: ¿qué te atrae del concepto de la mentira como motor de la historia?

R.–Más que el concepto de la mentira como motor de la historia, me atrae mucho el personaje de Eva Ramos, que es una persona que se dedica a mentir de manera profesional. La historia nació con ella, con el personaje de Eva Ramos, y con que alguien tuviera la mentira como profesión.

P.—En la frase inicial —“mi trabajo es mentir, pero contigo no voy a hacerlo”— hay un imperativo claro. ¿Buscabas colocar al lector en una posición concreta desde el principio?

R.–Creo que era una necesidad en este caso. Es una manera de comenzar preparando al lector para algo que normalmente no debería estar preparado. Una de las normas en la literatura de misterio, cuando se emplea un narrador no confiable, es que el lector no debe saberlo y descubrirlo después. Sin embargo, yo decidí subvertir esa norma y empezar diciendo: hola, soy un narrador no confiable.

«La ficción es un juego siempre; el arte es manipulación.»

P.—¿Planteas esa decisión como un juego con el lector?

R.–Es un juego. La ficción es un juego siempre; el arte es manipulación. Cuando un director elige mostrarnos un plano determinado o hacer un corte a un primer plano, está manipulando. Cuando Velázquez coloca el aire en Las Meninas, está manipulando; cuando decide el número de lanzas en La rendicion de Breda, también. El artista manipula la percepción del espectador o del lector para conseguir un efecto.

«Dos personas distintas no leen el mismo libro.»

P.—En esa manipulación interviene un lector distinto en cada caso. ¿Te interesa esa diversidad de respuestas?

R.–Me interesa mucho porque creo en el concepto de coautoría. Dos personas distintas no leen el mismo libro. Me gusta explicarlo y ponerle nombre a esa coautoría, porque la participación del lector es muy importante, y más aún en un misterio: obligas a quien lee a dudar de la narradora y de todo lo que se le está contando. Eso forma parte del juego que mantienes con él.

«Tengo dos maneras diferentes de abordar la narrativa.»

P.—Has partido de la narradora como eje. ¿Qué querías explorar a través de una protagonista cuya herramienta principal es la manipulación?

R.–Me interesaba saber cómo era su vida, cómo es ella. Cuando me siento a contar una historia, tengo dos caminos. El primero es partir de una historia potente y preguntarme cuál es la única persona a la que le puede suceder, de forma que el personaje no sea intercambiable. En Raiders of the Lost Ark solo puede vivir esa historia Indiana Jones.

El segundo camino es partir de un personaje potente y preguntarme cuál es la única historia que le puede pasar. En ese caso estamos más cerca de lo que decía Italo Calvino: cuando tengas un personaje, súbelo a un árbol y empieza a tirarle piedras, a ver cómo reacciona. Mentira solo le podía pasar a Eva Ramos.

«Creo que no estamos preparados para la mentira los seres humanos.»

P.—¿Qué papel juegan las desconfianzas?

R.–La desconfianza dentro del libro…

P.—Dentro de la evolución de estas relaciones, porque tenemos personajes muy seguros que saben mentir muy bien, ¿pero qué hay de la desconfianza?

R.–Es una pregunta que no me he hecho. Fijate, hablábamos antes de la coautoría. La coautoría empieza por los compañeros de prensa que te hacen preguntas y te lanzan un concepto, como por ejemplo la desconfianza. Pues no lo sé, ¿por qué no me lo había planteado? Porque no he pensado lo suficiente sobre este libro; esta es la cuarta entrevista que hago.

Entonces no ha aterrizado la palabra desconfianza. Vamos a pensar en voz alta. Creo que no estamos preparados para la mentira los seres humanos, creo.

P.—¿Para hacerla o para recibirla?

R.–Para recibirla. Tenemos una predisposición natural, al menos en mi caso, a creer que lo que nos dicen es cierto. Sucede algo curioso: por primera vez en la historia estamos frente a la posibilidad de que algo que se nos pone enfrente pueda ser verdad o no, porque existen herramientas que modifican la posibilidad de que la realidad exista o no. Tiene un papel muy importante sobre el que me gustaría pensar más antes de responder, así que vamos a dejarlo aquí. Además no me gusta hablar de cosas que no sé.

Pero qué ha supuesto para ti, porque permíteme que haga algo feo, devolverte la pregunta: ¿cómo has vivido tú la desconfianza en esta novela? (pregunta que Juan Gómez-Jurado hace a la entrevistadora).

R.—Siempre que hay mentira, aunque creas o acabes de afirmar que tenemos tendencia a creernos una mentira, desde el momento en que alguien sabe mentir, todos sabemos mentir, ya estás creando algo que no tenemos por qué creernos. Por lo tanto, ahí mismo surge la desconfianza. (respuesta de la entrevistadora).

R.–Es una manera de ver las cosas. Yo creo que es algo natural o intrínseco a la manera en que cada uno gestionamos nuestra relación con el mundo. Yo, por ejemplo, soy una persona muy dada a creérmelo todo. Soy carne de que me engañen constantemente. Algunas veces le mando un vídeo a mis hijos y me dicen: “Papá, eso es IA, pero es que eres tonto.” Y yo: “Ah, no me había dado cuenta.”

Porque quería creer además que era verdad. Quería creer que había un perro haciendo sushi, por ejemplo. He puesto un ejemplo estúpido, pero entiendes.

«La verdad emocionalmente poderosa en la narrativa es inescapable.»

P.—¿Qué tipo de verdad te resulta más potente narrativamente? ¿La objetiva o la emocional?

R.–La verdad objetiva narrativamente es irrelevante. La verdad emocionalmente poderosa en la narrativa es inescapable: tú no puedes escapar de eso. Tiene que ver con que la ficción es ficción, con lo cual, a partir de que sabemos que todo lo que está en un libro es falso, lo que queda son las emociones que se traslucen a lo largo del libro, que tienen que ver con la experiencia humana y de la cual, de una forma u otra, el lector puede extraer una verdad que tenga que ver con su propia vida, sus vivencias y experiencias. Por tanto, la emoción va a ser siempre cierta. Si tú estás leyendo un libro y te enfadas, sientes frío, miedo o te ríes, eso es verdad. Lo que nunca va a ser verdad son las palabras que pone la página, porque no se las inventa un señor; en este caso, yo.

P.—¿Qué te pide mantener la coherencia cuando trabajas con múltiples capas de engaño?

R.–La coherencia es muy sencilla, en realidad. La única coherencia que importa es la experiencia del lector, esas emociones de las que hablábamos antes. La coherencia que me exijo a mí mismo es, antes de escribir el libro, escribir el mejor libro que soy capaz de hacer. Mientras lo estoy escribiendo, lo único que me exijo es que el lector tenga la experiencia de estar leyendo algo divertido, emocionante y apasionante, que le tenga al borde del asiento. Todo lo demás son manipulaciones, como en la película Tiburón.

Por ejemplo, Steven Spielberg manipuló al público con precisión. Cuando seguimos al jefe Brody echando el cebo en el agua y aparece el tiburón, los segundos de espera generan emoción. Luego, Brody entra en la cabina donde está el Capitán Quint, y la anticipación se mezcla con un chiste que contrasta con el miedo que sentimos antes. Ahí está la coherencia narrativa: no en que las cosas que nos cuentan puedan suceder, sino en que nosotros creamos que han pasado de esa forma.

Para mí eso es cierto. Para mí eso es real. En el corpus narrativo de mi vida, en la forma en que interpreto y descodifico el mundo, eso tiene una importancia muy grande.

«Cuando una persona como Eva Ramos encarna el espíritu del siglo XXI, lo peor que le puede suceder es estar despojada de su entorno y herramientas.»

P.—Vamos a algo tangible: Somiedo. ¿Por qué te vas allí? ¿Qué papel juegan la nieve y el aislamiento físico?

R.–Creo que mucho, mucho. Hablábamos antes de cómo, cuando tienes un personaje muy poderoso, piensas: ¿cuál es la historia que solo le puede pasar a este personaje? Y a eso se añade enseguida: lo peor que le puede suceder.

Cuando una persona se dedica a mentir, engañar y manipular, y tiene herramientas para ello, si la despojas de su entorno, de sus herramientas, de sus identidades falsas y encima la pones en un lugar donde todo el mundo vive, esa es la peor clase de historia que le puede pasar a ella. Eso hace que el conflicto sea más poderoso, más nítido y más interesante.

«Pueblo pequeño, infierno grande.»

P.—Te vas entonces a un lugar donde hay una comunidad pequeña, ¿dónde quizá se pueda esconder mejor o peor?

R.–Ah no, pueblo pequeño, infierno grande. La sociedad tiende a callar, a ver y callar. En una comunidad pequeña, todo el mundo sabe todo de todos, qué ha comido cada día, qué hace cada uno. Esto se puede contar de muchas formas: Gabriel García Márquez en un realismo mágico iberoamericano, Stephen King en Salem’s Lot con vampiros, o yo en un misterio clásico al estilo Agatha Christie, pero desde otra perspectiva.

«La figura del narrador no confiable se dinamita desde la primera línea.»

P.—Siendo un misterio clásico, ¿qué le hace diferente?

R.–Lo primero es que la figura del narrador no confiable se dinamita desde la primera línea. Lo segundo es que hay muchas novelas en una. Me gusta mezclar géneros, y aquí cada parte de la novela es de un género distinto:

• La primera parte, El juicio de Dios, es un thriller.
• La segunda parte, El juicio de los hombres, es un survival.
• La tercera parte, El juicio de la montaña, es directa.

Además, flotando sobre estas tres partes está la historia de Ana Ramos, que es su propia historia dentro de sí misma y que se va relacionando con los eventos que ocurren.

«Es como cocinar: planificación y reacción improvisada.»

P.—Tal y como te escucho, parece complejo. ¿Cómo armas una novela? ¿Cómo decides qué parte va a ocupar cada elemento?

R.–Tiene que ver con la misma forma en que una abuela o un abuelo cocina un plato. Tienes ingredientes y conocimientos técnicos. Por ejemplo, si sofríes el ajo primero, el aceite adquiere un sabor concreto. A medida que desarrollas el plato, aparecen limitaciones y nuevas herramientas; mezclas tu experiencia y conocimientos con cómo los ingredientes van cambiando. Una enorme parte es planificación y otra parte es reacción improvisada, pero muy informada.

«El miedo más emocionante es el de la anticipación.»

P.— ¿Qué tipo de miedo te resulta más fértil para construir una historia? ¿El miedo anticipatorio, el miedo a alguien que sabes que va a provocar miedo o el miedo a la ignorancia absoluta?

R.–De todos estos, el más emocionante como lector y escritor es el de la anticipación. Es como el día antes de ir al dentista: nunca se pasa peor.

Esto lo explicaba Hitchcock: la sorpresa es que hay una bomba debajo de la mesa; la anticipación es que vemos cómo alguien la coloca. A esto se suma que tienes que crear personajes que provoquen miedo y la mezcla de anticipación e incertidumbre física es fundamental en un thriller.

Cuanto más terror físico, más cerca del terror; cuanto más incertidumbre, más cerca del misterio. Incluso dentro de una misma novela puedes tener momentos de terror físico dentro de una historia de misterio.

«Eso me lo he traído a este libro.»

P.—Me llaman la atención las ilustraciones en blanco y negro. ¿Funcionan como pausas o como un refuerzo del misterio? Porque dialogan con el lector: hay cosas que están en el dibujo y no en el texto, y al revés.

R.–La manera de construirlo tuvo mucho que ver con la importancia que tenían para mí las novelas que leía de pequeño, las novelas decimonónicas o de principios del siglo XX. Lees La isla del tesoro, lees Peter Pan, lees Sherlock Holmes, lees Edgar Allan Poe… todos esos libros ilustrados.

En el caso de Sherlock, las ilustraciones de The Strand Magazine son prácticamente inseparables de la primera concepción del personaje. Cuando era pequeño miraba esas ilustraciones, leía la acotación de abajo y comparaba la descripción con el dibujo. Decía: hay cosas que sí, hay cosas que no. Y eso me lo he traído a este libro.

En el mundo anglosajón nunca quieren ilustraciones cuando traducen mis novelas. Dicen que el lector anglosajón las rechaza. Y en este dije: pues le voy a poner 25.

«Salir de ese universo me obligó a subirme a un cajón y dar lo mejor de mí.»

P.—¿Por qué es tu mejor novela? Siempre se dice que la última es la mejor.

R.–Siempre lo decimos. No tenéis por qué creerme, porque lo voy a decir siempre. Pero creo que en este caso sí. He podido hacer algo muy lejos de la zona de confort en la que había estado durante los últimos años con el universo Reina Roja.

Salir de eso me obligó a dar lo mejor de mí. Me había impuesto unas normas dentro de ese universo que eran inescapables. Aquí no. Todo el libro está contado desde la perspectiva de Ana Ramos y no he salido de su punto de vista nunca, cosa que es muy difícil de hacer.

«Cuando te dedicas a vender veneno, por muchas mascarillas que te pongas, algo vas a respirar.»

P.—¿Tenías clara una idea determinada desde el principio?

R.–Yo tenía claro que cuando te dedicas a vender veneno, por muchas mascarillas que te pongas, algo vas a respirar. Y efectivamente eso es lo que pasa. Más allá de eso no puedo decir.

P.—Cuando has mencionado el veneno, he pensado en las toxinas de ciertas ranas, como las que supuestamente se emplearon en el caso Navalni. ¿Te referías a algo así?”

R.–Esas ranas, que siempre me han interesado, si les das de comer otra cosa dejan de ser tóxicas. Tiene mucho que ver con lo que acabamos de decir. Si alimentas a alguien de una forma determinada, como esas ranitas de ese señor que ha muerto tan trágicamente estos días, son venenosas.

«El gran enemigo de la producción narrativa son las expectativas.»

P.—Tus sinopsis son muy escuetas, no cuentan casi nada. ¿Por qué decidiste hacerlo así?

R.–Si por mí fuera, el libro se publicaría en negro y detrás pondría solo: “léetelo”. Creo que el gran enemigo de la producción narrativa —cultural o cinematográfica— son las expectativas. Ir a ver una película en la que ya has visto las mejores escenas de acción.

O peor aún, como le pasó a M. Night Shyamalan* con La joven del agua, creer que vas a ver un thriller cuando en realidad era un cuento de hadas.

Existe una tensión entre las ganas de vender algo y lo que ese algo quiere contar. Yo tengo muchas más ganas de contar algo que de venderlo.

«Les doy dos lecturas al precio de una.»

P.—Pero las expectativas contigo ya existen.

R.–Son expectativas que puedo asumir: que se lo van a pasar bien, que será emocionante, que leerán al borde del asiento y probablemente más de una vez. Mis libros suelen tener más de una lectura, lo cual está muy bien porque es una excelente calidad-precio: les doy dos lecturas al precio de una, mínimo.

«El libro es un contrato entre dos personas que solo se cumple cuando las dos se presentan.»

P.—¿El libro es un producto?

R.–El libro es un contrato entre dos personas que solo se cumple cuando las dos personas se presentan.

Aquí tengo un ejemplar de La humillacion, de Philip Roth. No lo he leído; he leído Pastoral americana, pero este no. ¿Es Philip Roth o Joseph Roth? Philip Roth es La mancha humana y Joseph Roth… bueno, da igual, un Roth.

Si cogemos este libro de la estantería, el acto cultural empieza en el momento en que lo abrimos y empezamos a leer: “Uno, en el aire leve, había perdido su magia, el impulso estaba agotado…”. Ahí ya ha empezado el acto cultural. Hasta que abrimos la primera página, tiene exactamente el mismo valor que un calzador que ponemos debajo de la mesa: es un objeto.

Solo empieza a convertirse en contrato cuando nos presentamos todas las partes. En un supermercado como Carrefour tienes salchichas, sugus, piezas de fruta y libros. Mientras están en el carro, todo es lo mismo. Un paquete de salchichas que no se come no es nada. Y un libro que no se lee no es nada tampoco.

P.—¿Mentimos mucho?

R.–Muchísimo.

P.—¿Los políticos mienten mucho?

R.–Muchísimo. Pero no hace falta que te lo diga yo; ya lo sabes tú.

P.—¿Y qué hacemos con las mentiras?

R.–Hay una cosa que me da un poco de pena. Cuando yo era pequeño y mentía, me castigaban. Me ponían de cara a la pared en el colegio; en casa, otras cosas. Algún bofetón me he llevado y zapatillazos, muchísimos.

No sé qué clase de sociedad estamos formando ni qué niños estamos educando en una sociedad en la que los mayores mienten igual y en la que no hay consecuencias. Eso sí me da un poco de pena.

P.–¿Qué añadirías para terminar?

R.–Mentira es tan bueno, qué todo el mundo debería leerlo.